E.A.Poe, o matador de velhinhas

1. Reader's digest

Já me disseram que Matadores de velhinhas dos irmãos Cohen, filme livremente inspirado em Edgar Allan Poe, não prestava. Confesso que fiquei um pouco ferido no orgulho. Com muito afinco tentei contemporizar, dizendo que o humor típico dos diretores estava lá, que o filme era interessante, que as referências eram toscas mas não bestas etc. Tudo em vão. Hoje acho que fiz bem. Diante da teimosia do meu interlocutor, acho não adiantaria desfiar mais argumentos. E, francamente, agradeço hoje por não ter externado tudo o que pensava sobre o filme. É que, na verdade, gostei muito do filme. Aliás, exatamente por ele misturar o pastiche dos filmes de assalto high-tech (como 12 homens e um segredo) com uma função bem desabusada para O Corvo e outros.

Não, meu exigente movie flick, não se trata de uma adaptação, como um Visconti fazendo um Thomas Mann, ou mesmo (para não apelar) O Leitor. Ao contrário. O Poe ali é aparentemente só a desculpa que um muito canastrão bandido-disfarçado-de-professor-universitário arruma pra enganar uma velhinha, numa cidade que, pelos sotaques, adivinhamos ser do sul do país. Fingindo saudades e melancolias refinadíssimas, recitando poemas no chá da tarde das viúvas, o scolar quer convencê-la a deixá-lo hospedar-se em sua casa. E então, com o pretexto de montar um conjunto de câmara barroco em seu porão, ele junta um bando de pés-de-chinelo, a fim de abrirem um túnel que leva da casa até um cofre.

Mas, ao longo da trama, tome-lhe referências do bardo alcoolista.

Exemplos. O que dá o tom de cada cena é o retrato do falecido marido, ex-pastor da comunidade, que aparece cada vez com uma expressão diferente sobre a lareira, enquanto a velhinha tricota. Este é um truque que os desenhos animados ainda exploram, mas fazia o sucesso da literatura de mistério do XIX. Além disso foi o precedente necessário para que o Poe pudesse escrever seu Retrato oval. Como em O gato preto, um bichano advém em momento chave do filme, providenciando que os maus propósitos não triunfem. Na cena em que os patetas cavam o túnel, dois deles, pouco amistosos um com o outro, quase são soterrados vivos. O modelo aqui é O barril de Amontillado. O qual, por sua vez, não passava de um conto em que o assassinato revertia uma disputa comercial. Por fim, é um corvo que, frustrando definitivamente a malícia contra a velhinha pensionista, diz nevermore para o PhD.

Acontece que a função do Poe é mais importante no filme. Mas isso não dá pra dizer, sem tentar entender de que, afinal, eram feitos seus contos. E aí, acho que meu interlocutor não teria paciência para me seguir. Deixo-o de lado então, satisfeito com sua antipatia leve, embora irredutível e perene.


2. O sinistro postiço de Edgar Alan Poe

Se E.A.Poe alçava a outro patamar a mistura talvez involuntária de baixa e alta literatura de um Washington Irving, é porque, contra todo o aspecto fechado e objetivo da narrativa realista, ele trazia sempre à proa de seus contos de horror uma figura pernóstica. Uma figura que ao mesmo tempo conduzia, se assombrava com cada virada sobrenatural da história e, por fim, tentava decifrá-las na medida de suas humanas limitações. Mas todo bom leitor sabe que não devemos acreditar no que diz aquele pobre homem. Afinal, como não perceber os furos do iniciado nos mistérios d'além que vaza sua sabedoria num latinório mais do que suspeito?

Isso levado em consideração, nos contos de Poe, perceberemos que a arte e a ciência, tomadas como artifícios consagrados, são rebaixados. E o saõ por serem igualados à crendice e exibidos como tais. As mesmas inconsistências, a mesma furada pretensão de verdade que ainda hoje lemos nas mais abstruzas notas de "descobertas científicas" fazia a alegria daquele peculiar escritor. Por isso mesmo, a crendice, pretendendo estar, em seus contos, acima do conhecimento profano, tinha que fazer um papel de decifração da vida moderna que não lhe cabia e acabava por ser desmentida.

É daí que talvez prosceda o sinistro postiço dos contos de horror do jornalista de Baltimore. Personificadas nas assombrações kitsch, as forças que regem o destino dos heróis, enquanto são escondidas no romance, em seus contos são sinceramente mistificadas por uma figura central. No entanto, quando essa figura se propõe a decifrar os mistérios das histórias que conta, a sabedoria que ela expõe a ridiculariza. E assim ela fica abaixo do nível de seriedade e normalidade que se espera de um narrador.

A melhor tradição crítica materialista gosta de tecer loas à ironia formal dos grandes nomes do realismo. Entretanto, é engraçado notar como o tom que resulta de Poe não é irônico. Nem satírico, nem essencialista. Tampouco edificante. Numa palavra, trata-se de um tom de afetação de comicidade involuntária, extraida da pretensão de domínio de uma matéria já de si de uma estranheza banal. Detalhes que passarão ao largo da compreensão do leitor, caso o que ele esteja procurando em seus contos seja, ou a descrição minuciosa das batalhas da vida, como fazem os leitores viciados em Balzac e Flaubert, ou então, a revelação dos obscuros segredos dos espíritos.

3. Os matadores de ilusões

O que isso tem a ver com os irmãos Cohen? Ora, tudo...

Quem viu com simpatia seus filmes percebe logo que o assunto deles são os horrores que acontecem quando as personagens se deixam levar pelas promessas de sucesso e enriquecimento. Fantasmas descarnados de ontem, fantasmas polpudos de hoje. Entretanto, talvez o que há de atual em seus filmes esteja mais nos procedimentos técnicos que eles inauguraram do que nos temas. Pois conforme aumentava a onda de filmes sangrentos-cool, cujo maior nome era o de Tarantino, os filmes deles também foram crescendo em renome.

Mas se é isso mesmo que eles trouxeram à tona, então eles já deveriam ter sumido do mapa. Afinal essa onda se ramificou, fez a graça perversa de toda uma estética de seriados (o mais extremo, Dexter), e, sem propriamente terminar, teve de ser reformulada ante a mudança do cenário depois da Era Bush. Aí é que está: sabemos que não é isso que aconteceu. Certamente Tarantino é hoje mais celebrado. No entanto, nem por isso os irmãos Cohen deixam de ter a oportunidade de fazer quase um filme por ano. É um pouco então como se eles ainda tivessem algo a oferecer à máquina...

O quê?

Bem, assim como Clint Eastwood encontra o americano perseverante, trabalhador (e agora tolerante) no fundo de cada alma da era Obama, os filmes dos irmãos Cohen são pérolas (digo, ametistas bem falsas) variando em torno dos truques complicadíssimos - e os danos sangrentos e estrondosos - que os malandros têm que inventar, no intuito de cavar o almighty dollar. Assim sendo, desde Fargo até Queime depois de ler, em cada um de seus filmes, um humor diretamente inspirado no cineasta de Pulp Fiction opera, com a diferença, é claro, de aparecer desvinculado daquelas abstrusas tramas do diretor cult. E derivado, sempre com bom olho realista, para diversos formatos recentes de filmes. Dentre eles o policial de serial killer (Onde os fracos não têm vez/ O silêncio dos inocentes), o thriller de conluio de bons cidadãos que acaba em assassinato (Fargo/Cova Rasa), o filme de trama internacional (Queime depois de ler/A intérprete) etc.

Veneno extraído do cínico palavrório liberal de todo dia? Realismo esquisito que transforma em diversão o mesmo senso de realidade que conjuga tortura, guerra e espírito de aldeia global? Certamente...

Convenhamos todavia: isso se faz com mais tranquilidade quando a trama viaja entre western macarrônico e blackxploitation, tudo para alimentar o desejo de vingança que dormita em cada um dos espezinhados na guerra do dia a dia. Até que dá para estar à altura da tarefa num policial, num thriller, num filme de terror. Já coisa bem diferente é extrair disso a comicidade meio inocente meio sacana que sempre animou as comédias.

É que, quando, no intuito de sobreviver, quase ninguém deixa de ser vítima de alguma ilusão, quem consegue rir sinceramente das que abraça, sem rir dos corpos que elas vão deixando pelo caminho? Noutras palavrasm, como conjugar tanto sangue, violência, ódio mútuo e desespero com o espírito desarmado do gênero cômico?

No Matadores de velhinhas - cujo nome, num feliz caso de "tradução" acertada, já fixa essa desproporção - é o velho corvo do Poe quem dá a resposta...

Entre e fuce à vontade

Há pouco tempo, Sophie Calle procovou um pequeno celeuma no Brasil. Chegava a São Paulo sua mais conhecida obra. Na verdade não uma obra. Tratava-se, a bem dizer, de um processo. Em que consistia? Em sugerir às pessoas que tomassem a inciativa de responder à carta de ruptura de relacionamento de um antigo namorado seu. O resultado, assim como a carta do infeliz ex, seria arranjado e disposto para os olhos do público e ganharia, dessa maneira, estatuto estético, à moda contemporânea.

Nem é preciso dizer que a cartinha inocente suscitou reações as mais diversas, atravessando muitos jornais, periódicos críticos e conversas pelo mundo afora.

À boca miúda, o direito de expressão esgrimia com a preservação da intimidade. Muito se falou sobre o rearranjo das esferas público e privada sob a influência da mídia. Chauvinistas e feministas brigaram. Temas correlatos (como a exposição da privacidade nas páginas de relacionamento) foram esmiuçados nas revistas semanais. Mais um pouco e a marcha pela moral logo tomaria as ruas, sendo imediatamente confrontada pelo flash mob.

A questão, no entanto, não é nova. No século XIX, haviam os diários privados, repositório de alegrias e misérias que não se dizia impunemente à luz do dia. O romance epistolar nasceu justamente dessa confusão. Todo o romantismo, o grande romance realista e o modernismo viveram dessa saudável confusão entre ficção e verdade. Também o teatro. Afinal, a transformação de questões privadas em material estético era uma aposta antiga do drama.

No entanto, depois de ter passado pela contestação de todos os movimentos e autores do século XX, cujo interesse era deslocar dos conflitos afetivos o foco de compreensão da vida - colocar a perspetiva íntima como apenas uma entre outras maneiras de contruir uma totalidade de sentido - paradoxalmente, esse procedimento retorna.

Mas, como retorna?

Bem, ele vem despido da aura de seriedade com que o drama o recobriu. Vem sem sombra da profundidade e do pathos universalizante que o romantismo lhe conferiu. Chega sem ilusões, ligado à busca da arte atual de se desvincular das intenções totalizantes da tradição e das vanguardas. Oposto até à maneira excessivamente estetizante com que a pop arte explorou o mundo da personalidade enlatada. Ou seja, ele vem reanimado (ou requentado) pelo melhor espírito anti-artístico do modernismo (!)

Ou seja, por via da exposição da intimidade na esfera pública - agora não-ascéptica - da arte, é como se os artistas contemporâneos quisessem descobrir como, de fato, a verdadeira vida, inapreensivel pelo grande arsenal da tradição, realmente se passa [muito embora compreendam arte e vida como simulacros reais (!)].

De fato, há alguma coisa de verdadeiro nesse movimento de desmoralização da arte, que busca dar conta da vida estetizada. No entanto, fica a dúvida: será que a resistência mínima que o resquício aristocrático da arte (a distânica estética) impunha à vida não tinha um poder crítico hoje inacessível a essa coleção de dores de coração sem coração? A arte de amadores; a arte que vem da vida (que o sujeito isolado conhece melhor que o artista) dá conta do domínio compacto da ficção sobre a vida?

É uma questão em aberto.

Lapso geracional

Depois do almoço, à beira da piscina do condomínio.

Odete, antes deitada, agora erguendo-se subitamente na espreguiçadeira - Ai, menina, que aflição! Olha lá, ali no alto, naquela sacada sem grade. Tem cada mãe que eu vou te contar!

Luana, enxugando os cabelos com uma toalha - O que? O que? Fala pra mim, num tô vendo nada... o sol tá bem na minha cara...

Odete, mais aliviada - agora apareceu... levou a menina embora. Bens a Deus, viu...

Tânia, com o olhar perdido – [riso chocho] Vocês sabem que a minha, quando era pequena, tinha uma mania engraçada de entrar escondida no quarto do irmão e atirar tudo o que encontrava pela janela? Às vezes ficava até chato, eu, me desculpando com os porteiros. [riso mais pronunciado]

Odete – Ahn? Ah... eu não quis nem saber, pus grade em todas as janelas do nosso apartamento. Meu filho também andava pela casa à noite e sabe lá o que podia...

Luana, agora acomodada na espreguiçadeira e com um chapéu de palha regulando a luz do sol – ... olha ... já eu não tive esse tipo de preocupação, viu? Não mesmo. Bati um papo com uma amiga minha psicóloga e ela me deu uma receitinha que eu faço sempre questão de repassar. É assim: quando a criança começar a ficar assim saidinha, não tenta brigar que não adianta. Chama ela até a pia (não no mármore, na bacia), faz ela se lembrar da malcriação (se possível repetir as palavras). Aí você pega um tomate e, então, espatifa ele com toda a força que você puder.

Odete e Tânia, assustadas - Na criança!?

Woyzeck de Büchner

Desproporções complementares: a falta de liberdade dos pobres x a ação cega dos ricos; o homem reduzido a animália x o homem que funciona normalmente segundo uma moral dominante; a natureza perversa e cega a se disciplinar x a instrução, a hierarquia e a ideia de normalidade como formas de dominação.

Em Woyzeck de Georg Büchner tudo isso aparece integrado por uma alegoria militarista, muito embora não haja batalha à vista.

(O ambiente tacanho, a metáfora militarista, e as fala vulgares lembram um pouco a peça de Marie Louise Fleisser, "Pioneiros em Inglestadt". Ela deve ter se inspirado no Woyzeck para criar uma alegoria, que provamente decorre durante a Primeira Guerra, em que as supliciadas são as mulheres, dependentes dos soldados que sitiam uma pequena cidade do interior enquanto constróem uma ponte).

***

O que não se justifica no enredo, no entanto, justifica-se na metáfora que ele quer criar. Não é da cidade avançada e iluminada, onde os homens caminham como estranhos em aparente desordem e dispersão que se fala ali. É de uma pequena vila alemã (sem data nem nome) em que funciona um regimento militar, o que se reflete em uma organização da cidade segundo uma clara delimitação de dominados e dominadores (os pobres e uma espécie de classe média vinculada a patentes médias do exército).

Isso não é uma alegoria no sentido tradicional. Não se força a barra para mostrar que toda a vida em geral é organizada assim. Não se faz tipo de operação literária característico da alegoria clássica: inventar um mundo fantástico, depois deixar marcas codificadas que sugerem que aquilo diz algo do mundo real.

É apenas como se o dramaturgo fosse lá e recortasse um momento na vida de algumas pessoas da província alemã, triasse seu material e dissesse: "é isso que eu acho o fundamental, o resto não me interessa, ainda que eu possa sugerir que existe..."

***

Um recorte da vida, não uma estrutura extraída da fantasia do autor (ainda que seja) a que elementos do mundo venham se somar (essa é a diferença fundamental), mostra-se o mundo moderno do século XIX funcionando precariamente.

A face torta do capitalismo avançado aparece sob a sombra feudal, ali onde ele ainda não se constituiu muito bem. Periferia incorporada na maneira de se imaginar, naquilo que se diz do mundo.

O fato de as personagens se diferenciarem segundo funções não é suficiente pra construir uma ideia de organização sistêmica da sociedade. Daí outra impressão de incompletude. É preciso haver patentes, restolhos de ordem feudal, poder identificado.

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Todos estão deslocados ali, investidos de um poder que não casa com a figura. O grotesco na peça: desconserto do mundo, à maneira moderna. Poder que funciona, não apesar da jaça do atraso, mas tão mais violenta e grotescamente quanto mais o atraso faz com que as figuras humanas tenham que se amesquinhar para exercê-lo.

Justamente isso é o que permite ao médico dizer de Wozzek que ele é um agraciado por ser maníaco e, ao mesmo tempo, a gente ter a sensação de que todos ali são monstros, cascas de caracteres.

***

O delírio de Woyzeck é o monólogo hamletiano filtrado pelo simbolismo decadentista, aplicado a um lugar em que já ninguém mais nutre ilusões quanto ao potencial de emancipação da vida burguesa. A dúvida existencial torna-se mau augúrio: certeza demoníaca da permanência da cisão até a loucura. Algo que, apesar de provir, supera em muito a sensação de impotência de Hamlet diante do desarcerto de seu mundo (exatamente porque, sua encenação e sua morte o redimem simbolicamente, mesmo que o próximo a reinar seja Fortimbras)

Da província alemã, onde persistem restolhos de estamentos, cada qual ouve os ruídos das deliberações da Primeira República que sonha com o futuro. E, depois, também as cabeças caindo nos cestos do Terror. Uma cabeça perdida no meio da campina, o sangue se esvaido, penetrando a terra, tingido tudo da cor do céu crepuscular: estas são as duas principais visões de Woyzeck. A ele não foi dado o consolo metafísico - mesmo que burlesco - da cena dos coveiros.

A "peça" que ele representa tornou-se má realidade, não vai subverter simbolicamente o mau reino. Ao final ele é condenado e a cidadezinha de merda continua afundada em sua medíocridade, espelho da podridão dos grandes centros, ao som da fanfarra no coreto.

***

O que sobra de drama na peça é "dramalhão", o tom e a atitude da fala dramática, parodiados. A fala altissonante, pomposa, retórica ou exessivamente intimista está ali exagerada ou ironizada. Está na boca de personagens medíocres, os brutos da média patente, o médico de província.

Nem a dicção de Woyzeck chega a ser propriamente comovente. Pelo disparate e a expressão confusa de um sofrimento sem forma, ela provoca uma espécie de horror mais parecido com o que suscitam as visões dos antigos heróis das tragédias, desprovida no entanto da mesma possibilidade de empatia, da estruturação racional clara e distinta que permite que experienciemos a personagem como alguém à altura do mundo que a suplicia.

Woyzeck está abaixo daquele mundo. A atribuição de exemplaridade e dignidade ao sofrimento indigno que ele experimenta é literalmente um ato subversivo. Revertem-se as dimensões. a paixão da personagem não precisa se alçar à dignidade do mundo, esforço típico do drama ao elevar a realidade amesquinhada da esfera privada ao estatudo de um verdadeiro embate com a realidade. O mundo é que se esfarela, que se expõe na sua falta de sentido, ao simples cotejo com o que ele fez de um ser humano.

O que Woyzeck diz não devia ser compreendido pelo público naquela época. A visão dos pobres não tinha direito de cidadania. Nem mesmo na França, depois de 1789. Naquela época, a relação entre o todo da peça - que tem o apelo da construção precisa, embora fragmentária e frontalmente contrária ao caráter bem acabado e inteiramente absorvido pelo conflito principal, aspectos típicos do drama e da tragédia - devia passar ao espectador certo halo de mistério. Muito do expressionismo e do surrealismo vem da má compreensão dessas obras seminais como Woyzeck, As Flores do Mal, Bateau Ivre.

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Tampouco é possível dizer o desacerto daquela realidade com falas hoje sentidas como verossímeis. A linguagem cotidiana só entrará no teatro depois da virada do século na Alemanha (Hauptmann, Os tecelões).

A realidade, que na França já estava "nos eixos" depois de 48, na Alemanha ainda não estava, nunca esteve. Ali passou-se da demanda de uma instalação decente do capitalismo à clara consciência de que os ideais capitalistas não coincidiam com o desejo de emancipação da humanidade.

Por isso é lá que o drama seria superado. Bem lá, onde faltavam as instituições, onde falhava o perfeito acordo entre a realidade cotidiana e as ideias, era preciso modificar a forma dramática à maneira épica, para que a realidade conseguisse entrar em tensão com as ideias e a vida em geral e assim contribuisse para transformá-las. Só assim o teatro voltaria de novo a ser algo tão crítico quanto o drama já fora quando avançado era objetar o atraso pelos ideais burgueses.

Foi assim que os alemães finalmente conseguiram estar à altura do tempo. Se o drama ainda lhes fora uma coisa externa, o teatro épico - que, em sua variante moderna, nasce com Büchner - seria um produto organicamente ligado à resposta universal que eles deriam ao problema local do atraso.

Ler Büchner é ver o momento em que essa crítica já começa a se esboçar antes mesmo que o drama estivesse fora de questão, antes mesmo que os ideais burgueses tivessem sido invertidos pela história da sociedade burguesa. Ele é quem faz a passagem do desacerto atrasado para o desacerto avançado no teatro alemão do XIX.

***

Presença de ideias quase em estado de filosofemas nas falas

O médico militar faz um experimento com Woyzeck. Mediante pagamento de três centavos por mês, o soldado deve alimentar-se apenas de ervilhas voltando ao consultório para que seu estado físico e psicológico seja avaliado. Antes de chegar a uma consulta (ou verificação dos efeitos da experiência), Woyzeck urina no muro em frente ao prédio. O médico, que reparou, o repreende. Ele se defende, dizendo que "quando a natureza chama, não há nada que se possa fazer".

A cena ganha fumaças de especulação sobre ciência (cultura) e natureza. Diz o médico: a natureza é uma ilusão do homem, que na verdade a controla pela razão. Woyzeck reage como a cobaia inerme que só pode responder ao bisturi com a resistência da pele, que é naturalmente limitada. A amplitude da discussão ganha contornos tacanhos, quando percebemos que o médico se enfurece porque depende do controle que exerce sobre a bexiga de seu paciente.

***

Depois que tudo aconteceu, tudo continuará funcionando exatamente do mesmo jeito. Isso se deduz da maneira como as personagens agem durante a ação. Em todos impera uma impossibilidade de agir de outra maneira, um proceder por reflexos.

Quando o que fazem se refere a Woyzeck isso se torna ainda mais claro. Cada personagem, de seu lugar impossível, vai deixando impressões de que o pobre soldado está ruindo e nenhuma, por impotência ou inconsciência, se prontifica a fazer nada ou mesmo a encarar de frente a situação.

O curioso é que apenas a prostituta, sua esposa, tem consciência tanto de sua própria condição (o conto de fadas da panela vazia que ela conta para as crianças) quanto da de seu amasiado. Ela sabe o que está acontecendo. A certo momento ela diz para si mesma (em algumas montagens, como da ópera de Berg, televisionada nos anos 70, parece que ela o diz expressamente para o espectador): "pobre Woyzeck, a loucura o está roendo". É engraçado notar que justamente ela será o pivo de sua traíção.

Se esse argumento fosse encenado pelo Brecht, talvez ele desse mais espaço para as razões dessa personagem. Há relativamente poucas peças dele em que o evento principal é a barafunda sem volta de uma personagem assim totalmente indefesa. Nas suas peças o efeito de sucumbir nunca é sem consequências. Elas sucumbem de volta para o mundo, tornando-se cínicas ou mesmo tornando-se aproveitaveis em sua derrisão, seja como exemplo para o espectador, seja pelos vencedores.


***

A crítica chama esta peça de "drama aberto". As cenas têm de se fragmentar e enriquecer-se de "detalhes" (problema da perspectiva do drama ágil e cheio de peripécias) para tornar consequente a estrutura da ação.

Não é possível interiorizar as ações, procurar razões interiores, constituir psicologia. Vai sem dizer, que é essa personagem não é livre. Para muito além disso: a coação que sobre ela pesa é colossal com relação à que se vê em um melodrama. Embora seja comparável com a dos dramas públicos, com a diferente de ela ser de classe baixa. Por isso mesmo, não interessa pensar sobre as ações da personagem, figurá-las. Elas são inúteis. Daí porque a peça só se constitui negando cuidadosamente o avançar da ação e o detalhamento das motivações interiores de um ato.

Vem a primeiro plano, então, a explição das condições de ação e de existência das personagens? Isso é que é estranho: não. Com este novo impulso de deslocar o foco de interesse da interioridade ou da lógica das ações para o mecanismo objetivo que as comprime, surge, na verdade vez um elemento de execução sumária. Algo muito diferente do que aparece nas peças do Brecht. Algp próximo talvez só a "Tambores na noite" (que mesmo assim confere um pouco mais de ciência ao seu Andreas Kragler) e muito parecido, em modo menos radical, com Beckett.

Enfim, há um quê de absoluto maciço na peça. Algo de um "as coisas são assim", sem maiores rodeios. Um tratamento que imprime sobre as personagens um comportamento reflexo e que, diferentemente do epico, não lhes rouba a complexidade, para explicar suas condições. E sim, para que fique mais acentuada a desrazão de seu aniquilamento.

***

Não por acaso o Freud foi buscar no Édipo sua teoria psicanalítica. A paixão de Édipo inaugura simbolicamente nada mais nada menos que o princípio de individuação que permeia toda a civilização, da Antiguidade Clássica até hoje. Seu sofrimento está previsto na ordem do mundo, o mundo se baseia nele e, nessa harmonia, o destino da humanidade e o de cada homem sustentam-se como algo dotado de sentido. Homem e mundo são compreensíveis, encenáveis.

O mundo de Woyzek, pelo contrário, existe para esvaziar sua importância e disso tira sua razão de ser. Ele escraviza unilateralmente os homens e mantém-se fechado à objeção que o sofrimento individual lhe dirige. Os atos da personagem são reações cegas ao mundo, que também funciona por uma lógica cega. Por isso o esforço da obra para se perfazer esteticamente está em contradição com o mundo na mesma medida que a vontade de ser de cada ser humano. E nessa medida, depende do encaminhamento da história, dos homens em seu poder de transformação da realidade rumo à reversão da má lógica da vida.

A estrutura da obra deve, portanto, suprir de razão, deve tornar-se mais analítica, racional e sensível que o mundo? Não, ela tem de se enrijecer, transformar-se quase em um mecanismo tão estrito quanto o do ambiente do entorno de Woyzeck, o que no Beckett, efetivamente está lá. Em Büchner isso ainda não acontece. Algo nele é ainda larval, não inteiramente perfeito enquanto projeto estético. A rigidez com que contam apenas as condições, as forças que regem o mundo de maneira estática e idêntica; o sacrifício de uma articulação complexa das motivações com a lógica da vida - ambos os traços são menos impetosos do que em Fim de Partida.

Derrama e contenção

I


Ocaso. O horizonte da cidade. Negra silhueta de concreto, vivo tecido. Uma última fímbria de epiderme contém a derrama do céu escarlate. A limítrofe imitação do desespero. Dois homens trêmulos, descompensados, a espinha semi-curvada. O que se pode chamar ação; o que se pode chamar espectadores. No rosto, as notícias do dia. Índices, cotações.


II


A carta capital, diariamente reimpressa: os mesmos cálculos da força, as mesmas medidas de gravidade. Hecatombes constantes, fome com mais ou menos maquiagem. Ou apenas tiros que estalam contra um muro gasto e empoeirado. A pantomima do pânico, alarme sui generis. O estampido, os assassinos acuados, os suicidas, imolados.


III


Diante das câmeras, cálculo e comoção. As duas irmãs rivais reanimam o cadáver esbaraçoso. Dos recursos, o mais antigo: o drama, a história, as palavras que já sabemos. O tempo liso, distendido, embora o factual o exploda, dentro e fora das personas. Cacoetes, cenografia. A câmera e o sol maquinal do meio-dia nos imprimem contra a parede. Sombras estridulam. Imponderável trapaça no jogo de cena.


IV


Restolhos, memórias, premonições sem objeto. Refugos empilhados no fundo do cristalino. Todos os cadáveres do mundo sustentam uma única mão, invisível. Em menor escala: dois olhos encontram-se, ao trespassar as manchetes do caderno cotidiano. Procuram-se, por um momento. Hesitam. Nada de mais. A sondagem da audiência passa por um delírio circunstancial. Perturbação singela na sucessão vertiginosa dos anúncios. Rubor nos ombros do arranha-céu. Içam-se dorsos. E, no entanto, nada se enxerga sob a luz vertical dos refletores. A desconhecida trajetória dos corpos.


V


Uma navalha rasga à seco o olho. Abertos, duplicados ao infinito. Cristal refratário, seco, inconcluso. A terra não há de os comer. No espelho imaterial pulsam imagens cruentas.


VI


O pano, intacto, esconde a cena novamente. A pele não romperá por si só.

Anti-vértice, derrama e contenção, o jogo sem cena

I

Ocaso. O horizonte da cidade. Negra silhueta de concreto, vivo tecido. Uma última fímbria de epiderme contém a derrama do céu escarlate. A limítrofe imitação do desespero. Dois homens trêmulos, descompensados, a espinha semi-curvada. O que se pode chamar ação; o que se pode chamar espectadores. No rosto, as notícias do dia. Índices, cotações.

II

A carta capital, diariamente reimpressa: os mesmos cálculos da força, as mesmas medidas de gravidade. Hecatombes constantes, fome com mais ou menos maquiagem. Ou apenas tiros que estalam contra um muro gasto e empoeirado. A pantomima do pânico, é claro. Alarme sui generis. O estampido, os assassinos acuados, os suicidas, imolados.

III

Por cima das cabeças, diante das câmeras, cálculo e comoção. As duas irmãs rivais reanimam o cadáver esbaraçoso. Novamente. Dos recursos, o mais antigo. O drama, a história, as palavras que já sabemos. O tempo liso, distendido. Embora o factual o exploda, dentro e fora das personas, reduza a pó toda a cenografia. A câmera e o sol maquinal do meio-dia nos imprimem contra a parede. Sombras estridulam. Imponderável trapaça no jogo de cena.

IV

Restolhos, memórias, premonições sem objeto. Refugos empilhados no fundo do cristalino. Todos os cadáveres do mundo sustentam uma única mão, invisível. Em menor escala, dois olhos trespassam as manchetes do caderno cotidiano. Procuram-se, por um momento. Hesitam. Nada de mais. A sondagem da audiência passa por um delírio circunstancial. Perturbação singela na sucessão vertiginosa dos anúncios. Rubor nos ombros do arranha-céu. Içam-se dorsos e, no entanto, nada se enxerga sob a luz vertical dos refletores. A desconhecida trajetória dos corpos.

V

Os olhos perderam-se, para sempre. Rasgou-se a retina. Permanecerão abertos, duplicados na própria luz que os faz enxergar. Cristal refratário, seco, inconcluso. A terra não há de os comer. No espelho imaterial pulsam imagens cruentas.

VI

O pano, intacto, esconde a cena novamente. A pele não romperá por si só.

O botão impossível

*Cena baseada no conto Cefaleia de Julio Cortazar

Coro, três atores imóveis linear e regularmente distribuídos no proscênio. Luz quente de baixo para cima em cada um deles. Atrás, uma personagem vestida como um médico manipula isso que parece ser um autômato ou um ser inanimado, que ela veste com uma echarpe andina e um capacete vermelho, preparando-o para o lançamento. A ação articula-se ao texto abaixo, que deve ser gravado a quatro diferentes vozes tratadas com efeitos diferentes segundo os números indicados.

Voz 1, plácida e de autoridade reconhecida, em volume consideravelmente mais baixo que as demais e recitação mais acelerada – Cyclamen é um medicamento composto pelos princípios ativos CHN2(OH) e Ar2Pb3, do voc. homeopático, Aconitum e Glomina, dissolvidos em éter, 1/500000mml. Embora saibamos que há muito se previne o uso da referida substância, neste caso, no entanto, tal procedimento faz-se necessário, dado o estado de extrema exaustão física, perturbação mental e, no limite, o risco de falecimento em que se encontra o paciente. Corretamente ministrado por via auricular (ver fig.1), a solução, quimicamente decomposta, deve irradiar-se pela corrente sanguínea, atingindo em um prazo de quinze horas o nervo vago e causando ao final a reversão do quadro sintomático bem como o re-estabelecimento do organismo do paciente que sofre de tendência grave à entropia. Especificamente, o composto agirá primeiro sobre o sistema nervoso central, contendo, assim, os "sintomas centrípetos", a saber, cefaleia aguda, angina peitoral, sudorese e purulência na região subcutânea dos braços, experimentados pelo referido, cito, "como se o crânio e resto do corpo estalassem, premidos pelo vazio do lado de dentro". Em seguida, influenciará por reflexo o sistema motor, fazendo com que o paciente desenvolva intolerância à paralisia decorrente do efetivo encurtamento dos músculos do dorso, que ele experimenta, cito, "como se lhe constrangesse uma armação de ferro e vidro temperado". Ao final, será eliminado, não sem resíduos de somenos importância, pela urina. Possíveis efeitos colaterais são, do mais leve ao mais grave: irritação, sede excessiva, tosse seca, dispepsia, dores reumáticas, alucinose e, em alguns casos, taquicardia breve. Como informação adicional, cumpre dizer que Cyclamen não é um sintético, sendo, na verdade, extraído da célebre leguminácea que, segundo a literatura, calcinada pelos picos de calor do verão no hemisfério sul, ‘fenece e renasce a cada outono a partir dos despojos de sua característica floração Rubis Alcenis, sendo, por isso, informalmente cognominada "o botão infalível"’.

Para vozes 2, 3,4, fluxo maquinal, nenhuma expressão, ritmo duro, entrecortado.

Voz 3 - Estranho continuar
Voz 4 - máquina precisa
Voz 2 - a tarde de trabalho que decorre sem problemas
Voz 3 - a não ser
Voz 2 - um ligeiro desarranjo das coisas

Voz 4 - Estacas sustentam cada plano
Voz 2 - coisas vivas
Voz 3 - paralelas
Voz 4 - sem choque
Voz 3 - mudando dentro do organismo de sua repetição

Voz 2 - Alguns de nós caíram
Voz 3 - logo cedo
Voz 4 - e levaram consigo ferramentas importantes para nossa produção
Voz 2 - comprometendo assim o escoar leve da tarde de trabalho
Voz 3 - que decorre sem problemas
Voz 4 - a não ser um ligeiro desarranjo das coisas.

Voz 2 e 3 - Que a terra lhes seja leve
Voz 4 - assim como quando lhes agasalhava o tépido calor da tarde laboral.

Voz 2 e 3 - Que a terra lhes seja leve
Voz 4 - mas nem tanto!
Voz 2 - Não a ponto de nossas ferramentas
Voz 3 - as importantes ferramentas de nossa produção
Voz 2 - caírem com eles e serem engolidas pela púrpura da terra que anoitece.

Voz 2 - Estar aqui
Voz 3 - com plena saúde e disposição ao labor
Voz 4 - são dádivas
Voz 2 - como o Sol e a luz
Voz 3 - tanto mais
Voz 2 - e principalmente
Voz 3 - quando em meio aos trabalhos forçados de todo dia
Voz 4 - sob a luz do sol alcatroado
Voz 2 - persiste um único e ligeiro desarranjo das coisas
Voz 4 - entre as covas cavadas às pressas
Voz 3 - o estranho continuar
Voz 2 - noite adentro
Voz 4 - da tarde de trabalho
Voz 3 - máquina precisa
Voz 2 - como o Sol, a luz e a Terra.

Voz 2 e 3 - Mas eis que
Voz 2 - subitamente
Voz 3 - subitamente
Voz 4 - subitamente
Voz 2, 3 e 4 - nos atacam febres e cefaleias.

O autômato é lançado. O médico permanece no fundo do espaço, supenso no gesto do lançamento, acompanhando com os olhos o autômato, que atravessa o espaço, trupicando como se lhe pesasse demais a cabeça e não enxergasse um palmo à frente do nariz. Até o final da cena ele manterá a ação, numa trajetória caótica mais ou menos circular, por detrás do coro. Persegue-o a curiosidade científica do médico, um facho claro de luz.

Voz 2 - Um sofrer paralelo
Voz 4 - o corpo todo pedindo descanso depois de
Voz 3 - tolerável
Voz 2 - rodar e rodar
Voz 3 - sob o peso da tarde laboral.

Voz 2 - Pior
Voz 3 - como quando apenas vagamente
Voz 2 - nos reconhecemos
Voz 4 - e a sós, em silêncio
Voz 2 - nos trabalha a tarde
Voz 3 - depois de a termos rodado
Voz 2 - junto com nossas cabeças
Voz 4 - e nossos corpos
Voz 3 - em irrepreensível atenção ao trabalho
Voz 4 - desprovido de sentido.

Voz 2 - Pior
Voz 3 - como quando
Voz 2 - fechando os olhos
Voz 4 - num sofrer tolerável e paralelo
Voz 3 - vai e vem o crânio
Voz 2 - a cabeça
Voz 4 - cheia de coisas vivas
Voz 2 - desvios em cadeia
Voz 3 - ainda que estejamos sós
Voz 4 - e absortos
Voz 3 e 4 - não nos reconheçamos em nossos gritos.

Voz 3 - Pior
Voz 2 - como quando o choque
Voz 4 - máquina precisa
Voz 2 - em sua intolerável
Voz 4 - repetição
Voz 2 - vence a maleabilidade do corpo
Voz 3 - organismo
Voz 4 - do trabalho
Voz 2 - que em toda parte
Voz 4 - apesar dos ossos
Voz 3 - que já não lhe opõem resistência
Voz 2 - estranhamente
Voz 4 - para de rodar

As três falas seguintes devem ser recitadas em ritmo, intensidade e velocidade decrescentes.

Voz 3 - tal como a Terra
Voz 4 - saturada
Voz 2 - e impossível

Apagam-se aos poucos os fachos de luz que incidiam sobre os atores. Permanece apenas o que recai sobre o autômato estatelado de bruços no chão.

Fade out.

Observação: as expressões “botão infalível” do primeiro texto e “saturada e impossível” do segundo devem ser ditas em ritmo menos veloz que o da média do texto e ambas ao mesmo tempo, ou seja, devem sobrepor-se e se destacarem do restante das falas.