quinta-feira, 8 de abril de 2010
Lapso geracional
Depois do almoço, à beira da piscina do condomínio.
Odete, antes deitada, agora erguendo-se subitamente na espreguiçadeira - Ai, menina, que aflição! Olha lá, ali no alto, naquela sacada sem grade. Tem cada mãe que eu vou te contar!
Luana, enxugando os cabelos com uma toalha - O que? O que? Fala pra mim, num tô vendo nada... o sol tá bem na minha cara...
Odete, mais aliviada - agora apareceu... levou a menina embora. Bens a Deus, viu...
Tânia, com o olhar perdido – [riso chocho] Vocês sabem que a minha, quando era pequena, tinha uma mania engraçada de entrar escondida no quarto do irmão e atirar tudo o que encontrava pela janela? Às vezes ficava até chato, eu, me desculpando com os porteiros. [riso mais pronunciado]
Odete – Ahn? Ah... eu não quis nem saber, pus grade em todas as janelas do nosso apartamento. Meu filho também andava pela casa à noite e sabe lá o que podia...
Luana, agora acomodada na espreguiçadeira e com um chapéu de palha regulando a luz do sol – ... olha ... já eu não tive esse tipo de preocupação, viu? Não mesmo. Bati um papo com uma amiga minha psicóloga e ela me deu uma receitinha que eu faço sempre questão de repassar. É assim: quando a criança começar a ficar assim saidinha, não tenta brigar que não adianta. Chama ela até a pia (não no mármore, na bacia), faz ela se lembrar da malcriação (se possível repetir as palavras). Aí você pega um tomate e, então, espatifa ele com toda a força que você puder.
Odete e Tânia, assustadas - Na criança!?
sábado, 3 de abril de 2010
Woyzeck de Büchner
Em Woyzeck de Georg Büchner tudo isso aparece integrado por uma alegoria militarista, muito embora não haja batalha à vista.
(O ambiente tacanho, a metáfora militarista, e as fala vulgares lembram um pouco a peça de Marie Louise Fleisser, "Pioneiros em Inglestadt". Ela deve ter se inspirado no Woyzeck para criar uma alegoria, que provamente decorre durante a Primeira Guerra, em que as supliciadas são as mulheres, dependentes dos soldados que sitiam uma pequena cidade do interior enquanto constróem uma ponte).
***
O que não se justifica no enredo, no entanto, justifica-se na metáfora que ele quer criar. Não é da cidade avançada e iluminada, onde os homens caminham como estranhos em aparente desordem e dispersão que se fala ali. É de uma pequena vila alemã (sem data nem nome) em que funciona um regimento militar, o que se reflete em uma organização da cidade segundo uma clara delimitação de dominados e dominadores (os pobres e uma espécie de classe média vinculada a patentes médias do exército).
Isso não é uma alegoria no sentido tradicional. Não se força a barra para mostrar que toda a vida em geral é organizada assim. Não se faz tipo de operação literária característico da alegoria clássica: inventar um mundo fantástico, depois deixar marcas codificadas que sugerem que aquilo diz algo do mundo real.
É apenas como se o dramaturgo fosse lá e recortasse um momento na vida de algumas pessoas da província alemã, triasse seu material e dissesse: "é isso que eu acho o fundamental, o resto não me interessa, ainda que eu possa sugerir que existe..."
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Um recorte da vida, não uma estrutura extraída da fantasia do autor (ainda que seja) a que elementos do mundo venham se somar (essa é a diferença fundamental), mostra-se o mundo moderno do século XIX funcionando precariamente.
A face torta do capitalismo avançado aparece sob a sombra feudal, ali onde ele ainda não se constituiu muito bem. Periferia incorporada na maneira de se imaginar, naquilo que se diz do mundo.
O fato de as personagens se diferenciarem segundo funções não é suficiente pra construir uma ideia de organização sistêmica da sociedade. Daí outra impressão de incompletude. É preciso haver patentes, restolhos de ordem feudal, poder identificado.
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Todos estão deslocados ali, investidos de um poder que não casa com a figura. O grotesco na peça: desconserto do mundo, à maneira moderna. Poder que funciona, não apesar da jaça do atraso, mas tão mais violenta e grotescamente quanto mais o atraso faz com que as figuras humanas tenham que se amesquinhar para exercê-lo.
Justamente isso é o que permite ao médico dizer de Wozzek que ele é um agraciado por ser maníaco e, ao mesmo tempo, a gente ter a sensação de que todos ali são monstros, cascas de caracteres.
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O delírio de Woyzeck é o monólogo hamletiano filtrado pelo simbolismo decadentista, aplicado a um lugar em que já ninguém mais nutre ilusões quanto ao potencial de emancipação da vida burguesa. A dúvida existencial torna-se mau augúrio: certeza demoníaca da permanência da cisão até a loucura. Algo que, apesar de provir, supera em muito a sensação de impotência de Hamlet diante do desarcerto de seu mundo (exatamente porque, sua encenação e sua morte o redimem simbolicamente, mesmo que o próximo a reinar seja Fortimbras)
Da província alemã, onde persistem restolhos de estamentos, cada qual ouve os ruídos das deliberações da Primeira República que sonha com o futuro. E, depois, também as cabeças caindo nos cestos do Terror. Uma cabeça perdida no meio da campina, o sangue se esvaido, penetrando a terra, tingido tudo da cor do céu crepuscular: estas são as duas principais visões de Woyzeck. A ele não foi dado o consolo metafísico - mesmo que burlesco - da cena dos coveiros.
Da província alemã, onde persistem restolhos de estamentos, cada qual ouve os ruídos das deliberações da Primeira República que sonha com o futuro. E, depois, também as cabeças caindo nos cestos do Terror. Uma cabeça perdida no meio da campina, o sangue se esvaido, penetrando a terra, tingido tudo da cor do céu crepuscular: estas são as duas principais visões de Woyzeck. A ele não foi dado o consolo metafísico - mesmo que burlesco - da cena dos coveiros.
A "peça" que ele representa tornou-se má realidade, não vai subverter simbolicamente o mau reino. Ao final ele é condenado e a cidadezinha de merda continua afundada em sua medíocridade, espelho da podridão dos grandes centros, ao som da fanfarra no coreto.
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O que sobra de drama na peça é "dramalhão", o tom e a atitude da fala dramática, parodiados. A fala altissonante, pomposa, retórica ou exessivamente intimista está ali exagerada ou ironizada. Está na boca de personagens medíocres, os brutos da média patente, o médico de província.
Nem a dicção de Woyzeck chega a ser propriamente comovente. Pelo disparate e a expressão confusa de um sofrimento sem forma, ela provoca uma espécie de horror mais parecido com o que suscitam as visões dos antigos heróis das tragédias, desprovida no entanto da mesma possibilidade de empatia, da estruturação racional clara e distinta que permite que experienciemos a personagem como alguém à altura do mundo que a suplicia.
Woyzeck está abaixo daquele mundo. A atribuição de exemplaridade e dignidade ao sofrimento indigno que ele experimenta é literalmente um ato subversivo. Revertem-se as dimensões. a paixão da personagem não precisa se alçar à dignidade do mundo, esforço típico do drama ao elevar a realidade amesquinhada da esfera privada ao estatudo de um verdadeiro embate com a realidade. O mundo é que se esfarela, que se expõe na sua falta de sentido, ao simples cotejo com o que ele fez de um ser humano.
O que Woyzeck diz não devia ser compreendido pelo público naquela época. A visão dos pobres não tinha direito de cidadania. Nem mesmo na França, depois de 1789. Naquela época, a relação entre o todo da peça - que tem o apelo da construção precisa, embora fragmentária e frontalmente contrária ao caráter bem acabado e inteiramente absorvido pelo conflito principal, aspectos típicos do drama e da tragédia - devia passar ao espectador certo halo de mistério. Muito do expressionismo e do surrealismo vem da má compreensão dessas obras seminais como Woyzeck, As Flores do Mal, Bateau Ivre.
***
Tampouco é possível dizer o desacerto daquela realidade com falas hoje sentidas como verossímeis. A linguagem cotidiana só entrará no teatro depois da virada do século na Alemanha (Hauptmann, Os tecelões).
A realidade, que na França já estava "nos eixos" depois de 48, na Alemanha ainda não estava, nunca esteve. Ali passou-se da demanda de uma instalação decente do capitalismo à clara consciência de que os ideais capitalistas não coincidiam com o desejo de emancipação da humanidade.
Por isso é lá que o drama seria superado. Bem lá, onde faltavam as instituições, onde falhava o perfeito acordo entre a realidade cotidiana e as ideias, era preciso modificar a forma dramática à maneira épica, para que a realidade conseguisse entrar em tensão com as ideias e a vida em geral e assim contribuisse para transformá-las. Só assim o teatro voltaria de novo a ser algo tão crítico quanto o drama já fora quando avançado era objetar o atraso pelos ideais burgueses.
Foi assim que os alemães finalmente conseguiram estar à altura do tempo. Se o drama ainda lhes fora uma coisa externa, o teatro épico - que, em sua variante moderna, nasce com Büchner - seria um produto organicamente ligado à resposta universal que eles deriam ao problema local do atraso.
Ler Büchner é ver o momento em que essa crítica já começa a se esboçar antes mesmo que o drama estivesse fora de questão, antes mesmo que os ideais burgueses tivessem sido invertidos pela história da sociedade burguesa. Ele é quem faz a passagem do desacerto atrasado para o desacerto avançado no teatro alemão do XIX.
***
Presença de ideias quase em estado de filosofemas nas falas
O médico militar faz um experimento com Woyzeck. Mediante pagamento de três centavos por mês, o soldado deve alimentar-se apenas de ervilhas voltando ao consultório para que seu estado físico e psicológico seja avaliado. Antes de chegar a uma consulta (ou verificação dos efeitos da experiência), Woyzeck urina no muro em frente ao prédio. O médico, que reparou, o repreende. Ele se defende, dizendo que "quando a natureza chama, não há nada que se possa fazer".
A cena ganha fumaças de especulação sobre ciência (cultura) e natureza. Diz o médico: a natureza é uma ilusão do homem, que na verdade a controla pela razão. Woyzeck reage como a cobaia inerme que só pode responder ao bisturi com a resistência da pele, que é naturalmente limitada. A amplitude da discussão ganha contornos tacanhos, quando percebemos que o médico se enfurece porque depende do controle que exerce sobre a bexiga de seu paciente.
***
Depois que tudo aconteceu, tudo continuará funcionando exatamente do mesmo jeito. Isso se deduz da maneira como as personagens agem durante a ação. Em todos impera uma impossibilidade de agir de outra maneira, um proceder por reflexos.
Quando o que fazem se refere a Woyzeck isso se torna ainda mais claro. Cada personagem, de seu lugar impossível, vai deixando impressões de que o pobre soldado está ruindo e nenhuma, por impotência ou inconsciência, se prontifica a fazer nada ou mesmo a encarar de frente a situação.
O curioso é que apenas a prostituta, sua esposa, tem consciência tanto de sua própria condição (o conto de fadas da panela vazia que ela conta para as crianças) quanto da de seu amasiado. Ela sabe o que está acontecendo. A certo momento ela diz para si mesma (em algumas montagens, como da ópera de Berg, televisionada nos anos 70, parece que ela o diz expressamente para o espectador): "pobre Woyzeck, a loucura o está roendo". É engraçado notar que justamente ela será o pivo de sua traíção.
Se esse argumento fosse encenado pelo Brecht, talvez ele desse mais espaço para as razões dessa personagem. Há relativamente poucas peças dele em que o evento principal é a barafunda sem volta de uma personagem assim totalmente indefesa. Nas suas peças o efeito de sucumbir nunca é sem consequências. Elas sucumbem de volta para o mundo, tornando-se cínicas ou mesmo tornando-se aproveitaveis em sua derrisão, seja como exemplo para o espectador, seja pelos vencedores.
***
A crítica chama esta peça de "drama aberto". As cenas têm de se fragmentar e enriquecer-se de "detalhes" (problema da perspectiva do drama ágil e cheio de peripécias) para tornar consequente a estrutura da ação.
Não é possível interiorizar as ações, procurar razões interiores, constituir psicologia. Vai sem dizer, que é essa personagem não é livre. Para muito além disso: a coação que sobre ela pesa é colossal com relação à que se vê em um melodrama. Embora seja comparável com a dos dramas públicos, com a diferente de ela ser de classe baixa. Por isso mesmo, não interessa pensar sobre as ações da personagem, figurá-las. Elas são inúteis. Daí porque a peça só se constitui negando cuidadosamente o avançar da ação e o detalhamento das motivações interiores de um ato.
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O que sobra de drama na peça é "dramalhão", o tom e a atitude da fala dramática, parodiados. A fala altissonante, pomposa, retórica ou exessivamente intimista está ali exagerada ou ironizada. Está na boca de personagens medíocres, os brutos da média patente, o médico de província.
Nem a dicção de Woyzeck chega a ser propriamente comovente. Pelo disparate e a expressão confusa de um sofrimento sem forma, ela provoca uma espécie de horror mais parecido com o que suscitam as visões dos antigos heróis das tragédias, desprovida no entanto da mesma possibilidade de empatia, da estruturação racional clara e distinta que permite que experienciemos a personagem como alguém à altura do mundo que a suplicia.
Woyzeck está abaixo daquele mundo. A atribuição de exemplaridade e dignidade ao sofrimento indigno que ele experimenta é literalmente um ato subversivo. Revertem-se as dimensões. a paixão da personagem não precisa se alçar à dignidade do mundo, esforço típico do drama ao elevar a realidade amesquinhada da esfera privada ao estatudo de um verdadeiro embate com a realidade. O mundo é que se esfarela, que se expõe na sua falta de sentido, ao simples cotejo com o que ele fez de um ser humano.
O que Woyzeck diz não devia ser compreendido pelo público naquela época. A visão dos pobres não tinha direito de cidadania. Nem mesmo na França, depois de 1789. Naquela época, a relação entre o todo da peça - que tem o apelo da construção precisa, embora fragmentária e frontalmente contrária ao caráter bem acabado e inteiramente absorvido pelo conflito principal, aspectos típicos do drama e da tragédia - devia passar ao espectador certo halo de mistério. Muito do expressionismo e do surrealismo vem da má compreensão dessas obras seminais como Woyzeck, As Flores do Mal, Bateau Ivre.
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Tampouco é possível dizer o desacerto daquela realidade com falas hoje sentidas como verossímeis. A linguagem cotidiana só entrará no teatro depois da virada do século na Alemanha (Hauptmann, Os tecelões).
A realidade, que na França já estava "nos eixos" depois de 48, na Alemanha ainda não estava, nunca esteve. Ali passou-se da demanda de uma instalação decente do capitalismo à clara consciência de que os ideais capitalistas não coincidiam com o desejo de emancipação da humanidade.
Por isso é lá que o drama seria superado. Bem lá, onde faltavam as instituições, onde falhava o perfeito acordo entre a realidade cotidiana e as ideias, era preciso modificar a forma dramática à maneira épica, para que a realidade conseguisse entrar em tensão com as ideias e a vida em geral e assim contribuisse para transformá-las. Só assim o teatro voltaria de novo a ser algo tão crítico quanto o drama já fora quando avançado era objetar o atraso pelos ideais burgueses.
Foi assim que os alemães finalmente conseguiram estar à altura do tempo. Se o drama ainda lhes fora uma coisa externa, o teatro épico - que, em sua variante moderna, nasce com Büchner - seria um produto organicamente ligado à resposta universal que eles deriam ao problema local do atraso.
Ler Büchner é ver o momento em que essa crítica já começa a se esboçar antes mesmo que o drama estivesse fora de questão, antes mesmo que os ideais burgueses tivessem sido invertidos pela história da sociedade burguesa. Ele é quem faz a passagem do desacerto atrasado para o desacerto avançado no teatro alemão do XIX.
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Presença de ideias quase em estado de filosofemas nas falas
O médico militar faz um experimento com Woyzeck. Mediante pagamento de três centavos por mês, o soldado deve alimentar-se apenas de ervilhas voltando ao consultório para que seu estado físico e psicológico seja avaliado. Antes de chegar a uma consulta (ou verificação dos efeitos da experiência), Woyzeck urina no muro em frente ao prédio. O médico, que reparou, o repreende. Ele se defende, dizendo que "quando a natureza chama, não há nada que se possa fazer".
A cena ganha fumaças de especulação sobre ciência (cultura) e natureza. Diz o médico: a natureza é uma ilusão do homem, que na verdade a controla pela razão. Woyzeck reage como a cobaia inerme que só pode responder ao bisturi com a resistência da pele, que é naturalmente limitada. A amplitude da discussão ganha contornos tacanhos, quando percebemos que o médico se enfurece porque depende do controle que exerce sobre a bexiga de seu paciente.
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Depois que tudo aconteceu, tudo continuará funcionando exatamente do mesmo jeito. Isso se deduz da maneira como as personagens agem durante a ação. Em todos impera uma impossibilidade de agir de outra maneira, um proceder por reflexos.
Quando o que fazem se refere a Woyzeck isso se torna ainda mais claro. Cada personagem, de seu lugar impossível, vai deixando impressões de que o pobre soldado está ruindo e nenhuma, por impotência ou inconsciência, se prontifica a fazer nada ou mesmo a encarar de frente a situação.
O curioso é que apenas a prostituta, sua esposa, tem consciência tanto de sua própria condição (o conto de fadas da panela vazia que ela conta para as crianças) quanto da de seu amasiado. Ela sabe o que está acontecendo. A certo momento ela diz para si mesma (em algumas montagens, como da ópera de Berg, televisionada nos anos 70, parece que ela o diz expressamente para o espectador): "pobre Woyzeck, a loucura o está roendo". É engraçado notar que justamente ela será o pivo de sua traíção.
Se esse argumento fosse encenado pelo Brecht, talvez ele desse mais espaço para as razões dessa personagem. Há relativamente poucas peças dele em que o evento principal é a barafunda sem volta de uma personagem assim totalmente indefesa. Nas suas peças o efeito de sucumbir nunca é sem consequências. Elas sucumbem de volta para o mundo, tornando-se cínicas ou mesmo tornando-se aproveitaveis em sua derrisão, seja como exemplo para o espectador, seja pelos vencedores.
***
A crítica chama esta peça de "drama aberto". As cenas têm de se fragmentar e enriquecer-se de "detalhes" (problema da perspectiva do drama ágil e cheio de peripécias) para tornar consequente a estrutura da ação.
Não é possível interiorizar as ações, procurar razões interiores, constituir psicologia. Vai sem dizer, que é essa personagem não é livre. Para muito além disso: a coação que sobre ela pesa é colossal com relação à que se vê em um melodrama. Embora seja comparável com a dos dramas públicos, com a diferente de ela ser de classe baixa. Por isso mesmo, não interessa pensar sobre as ações da personagem, figurá-las. Elas são inúteis. Daí porque a peça só se constitui negando cuidadosamente o avançar da ação e o detalhamento das motivações interiores de um ato.
Vem a primeiro plano, então, a explição das condições de ação e de existência das personagens? Isso é que é estranho: não. Com este novo impulso de deslocar o foco de interesse da interioridade ou da lógica das ações para o mecanismo objetivo que as comprime, surge, na verdade vez um elemento de execução sumária. Algo muito diferente do que aparece nas peças do Brecht. Algp próximo talvez só a "Tambores na noite" (que mesmo assim confere um pouco mais de ciência ao seu Andreas Kragler) e muito parecido, em modo menos radical, com Beckett.
Enfim, há um quê de absoluto maciço na peça. Algo de um "as coisas são assim", sem maiores rodeios. Um tratamento que imprime sobre as personagens um comportamento reflexo e que, diferentemente do epico, não lhes rouba a complexidade, para explicar suas condições. E sim, para que fique mais acentuada a desrazão de seu aniquilamento.
***
Não por acaso o Freud foi buscar no Édipo sua teoria psicanalítica. A paixão de Édipo inaugura simbolicamente nada mais nada menos que o princípio de individuação que permeia toda a civilização, da Antiguidade Clássica até hoje. Seu sofrimento está previsto na ordem do mundo, o mundo se baseia nele e, nessa harmonia, o destino da humanidade e o de cada homem sustentam-se como algo dotado de sentido. Homem e mundo são compreensíveis, encenáveis.
O mundo de Woyzek, pelo contrário, existe para esvaziar sua importância e disso tira sua razão de ser. Ele escraviza unilateralmente os homens e mantém-se fechado à objeção que o sofrimento individual lhe dirige. Os atos da personagem são reações cegas ao mundo, que também funciona por uma lógica cega. Por isso o esforço da obra para se perfazer esteticamente está em contradição com o mundo na mesma medida que a vontade de ser de cada ser humano. E nessa medida, depende do encaminhamento da história, dos homens em seu poder de transformação da realidade rumo à reversão da má lógica da vida.
A estrutura da obra deve, portanto, suprir de razão, deve tornar-se mais analítica, racional e sensível que o mundo? Não, ela tem de se enrijecer, transformar-se quase em um mecanismo tão estrito quanto o do ambiente do entorno de Woyzeck, o que no Beckett, efetivamente está lá. Em Büchner isso ainda não acontece. Algo nele é ainda larval, não inteiramente perfeito enquanto projeto estético. A rigidez com que contam apenas as condições, as forças que regem o mundo de maneira estática e idêntica; o sacrifício de uma articulação complexa das motivações com a lógica da vida - ambos os traços são menos impetosos do que em Fim de Partida.
Enfim, há um quê de absoluto maciço na peça. Algo de um "as coisas são assim", sem maiores rodeios. Um tratamento que imprime sobre as personagens um comportamento reflexo e que, diferentemente do epico, não lhes rouba a complexidade, para explicar suas condições. E sim, para que fique mais acentuada a desrazão de seu aniquilamento.
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Não por acaso o Freud foi buscar no Édipo sua teoria psicanalítica. A paixão de Édipo inaugura simbolicamente nada mais nada menos que o princípio de individuação que permeia toda a civilização, da Antiguidade Clássica até hoje. Seu sofrimento está previsto na ordem do mundo, o mundo se baseia nele e, nessa harmonia, o destino da humanidade e o de cada homem sustentam-se como algo dotado de sentido. Homem e mundo são compreensíveis, encenáveis.
O mundo de Woyzek, pelo contrário, existe para esvaziar sua importância e disso tira sua razão de ser. Ele escraviza unilateralmente os homens e mantém-se fechado à objeção que o sofrimento individual lhe dirige. Os atos da personagem são reações cegas ao mundo, que também funciona por uma lógica cega. Por isso o esforço da obra para se perfazer esteticamente está em contradição com o mundo na mesma medida que a vontade de ser de cada ser humano. E nessa medida, depende do encaminhamento da história, dos homens em seu poder de transformação da realidade rumo à reversão da má lógica da vida.
A estrutura da obra deve, portanto, suprir de razão, deve tornar-se mais analítica, racional e sensível que o mundo? Não, ela tem de se enrijecer, transformar-se quase em um mecanismo tão estrito quanto o do ambiente do entorno de Woyzeck, o que no Beckett, efetivamente está lá. Em Büchner isso ainda não acontece. Algo nele é ainda larval, não inteiramente perfeito enquanto projeto estético. A rigidez com que contam apenas as condições, as forças que regem o mundo de maneira estática e idêntica; o sacrifício de uma articulação complexa das motivações com a lógica da vida - ambos os traços são menos impetosos do que em Fim de Partida.
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