Ora, sei que no começo vai parecer um palpite descabido. Mesmo assim, não posso evitar de pensar que o discreto sucesso que essa peça conheceu tem a ver com o interesse que o ponto de vista literário feminino tem suscitado nos artistas e na crítica. Não venham me dizer que estou sendo machista. Nem que essa é uma categoria de plástico, sob a qual se esconde uma bandeira pós-moderna, cujo efeito prático no Brasil é alavancar as vendas da prateleira cor-de-rosa da Livraria Cultura.
Acomodando-se à ordem moderna a autonomia feminina, a própria sensibilidade afetiva, privatista, debochada com relação aos grandes construtos da cultura, voltada para as relações interpessoais (de preferência amorosas), realista sem intenção monográfica, poética sem profundidade, emancipou-se, criou consciência de si própria e agora vem se transformando em regra cultural. O que no romance fora subterfúgio de crítica da perspectiva masculina, branca, heterossexual, europeia (ou seja, tudo o que serviu como contrapeso ao ponto de vista da razão ocidental) volta agora para reclamar seus direitos.
O contexto, no entanto, obviamente não é o do dezenove, nem o da contracultura. Pelo contrário. Estamos hoje em plena democracia, afinando-nos cada vez mais com o mercado internacional, recebendo um influxo imenso de todo tipo de mercadoria cultural. A emancipação feminina, também, não guarda segredos quanto a suas limitações de classe e vínculo estreito com o sucesso no mercado de trabalho - cujo critério último não é o de gênero e sim a possibilidade de ser rentável.
Nada disso foi comentado, entretanto, quando a peça veio a público.
Pelo contrário, o que mais chamou atenção - positivamente - logo na estreia, foi o fato de que, durante a encenação, os homens eram instados a permanecerem calados e sentados no chão, enquanto as mulheres, sentadas nas cadeiras arranjadas no entorno do palco, eram as únicas instadas a se manifestar. Como ninguém deixou de notar, o mecanismo de espectação revertia a relação de poder que norteava o assunto da peça, cujo material de base eram relatos de mulheres internadas em hospícios sob o diagnóstico de histeria, nalgum momento do século XIX.
Com primazia os comentários e resenhas chamavam atenção pelo engenhoso da solução cênica, o que não é descabido. Na minha opinião, todavia, a qualidade da peça estava justamente no que articulava essa solução aos demais detalhes da peça. Os diálogos (melhor falar em monólogos, pois as mulheres-personagens, isoladas, não conversavam umas com as outras, só com a plateia) eram compostos em linguagem híbrida, mesclando o material pesquisado com falas inventadas em dicção semelhante mas não idêntica. Assim, momentos institucionalmente obliterados de tormento pessoal, em voz alta, fundiam-se ao devaneio íntimo, transformando o desejo reprimido pelo sistema do XIX em ponto de contato com as opressões do presente. A riqueza de significados da peça devendo-se, por isso, ao aproveitamento dessa técnica a cada novo público, e a cada espetáculo. Em suma, a quebra da quarta parede do teatro contemporâneo, hoje rotinizada, ganhava uma função nova ali, estabelecendo o nexo entre a opressão feminina no passado e os problemas de sua autonomia no presente.
Vista de outra perspectiva, todavia, essa mesma qualidade não vinha sem limitações. Pois a colagem das falas, resultando num agregado entre o documento e a dicção plausível, articulava o registro miúdo e amedrontado à bico de pena com a tagarelice expansiva e solitária. Por exemplo, a certa altura, uma personagem sonhava com um amante do passado, tinha uma espécie de transe de excitação, em total isolamento. Surgiam risos na platéia, pois o tabu contra a expressão dos desejos reprimidos vinha abaixo. Mais ao invés aprofundar a problematização, convidando a pensar "como pode alguém entender esse tipo de inibição sexual em um mundo onde se fala de sexo em todo lugar, onde é possível divorciar-se, onde vige certa pluralidade sexual, certa poligamia não institucionalizada etc", a quebra do tabu parecia bastar-se em si.
Outra questão. Hysteria se passava em uma antiga vila operária da zona leste de São Paulo (Vila Maria Zélia), uma comunidade que cresceu em torno de uma tecelagem hoje desativada e, à época, tinha-se reduzido praticamente a um cortiço. Muito provavelmente como contraprestação de serviço, o grupo atuou em auxílio do lugar e das pessoas que moravam ali, durante todo o tempo que esteve em cartaz num de seus casarões abandonados. Ora, por tratar-se de uma fábrica têxtil, o vínculo entre os limites de classe da autonomia feminina atual e a história implícita naquele espaço estava lá, mas foi subaproveitado.
Em suma, pode-se dizer que a contradição entre a história do espaço e dos documentos com a técnica teatral de espectação sexista, ao invés de possibilitar pensar as assimetrias de poder relativas ao gênero, sob o contexto da opressão de classe mais geral, transformava a técnica em efeito. Um efeito que permitia, ao final, convidar o público feminino simbolicamente emancipado a caminhar por aquilo que poderia se enxergar, da distância dos opressores tecnicamente calados, como um quarteirão em ruínas.
De fato, a ideia podia ser decifrada em perspectiva otimista, como quem dissesse: "com a consciência das opressões de gênero atualizada, nós podemos nos libertar dessa interioridade culpada, servirmo-nos da emancipação dependente do mercado, e ir à luta para subverter aquilo que no mundo faz com que se abandone o que não é rentável". Mas acho que não é isso que um homem notaria em primeiro lugar...
Para ele, muito pelo contrário, ficaria evidente que a incitação ao desrecalque o abandonava ao rés-do-chão como coisa inútil. Tal como, quando Hysteria contentava-se com o rito emancipador sexista, estavam abandonados o espaço, as pessoas residentes da Vila Zélia, e o próprio grupo, todos os quais sabe-se lá haverão de se virar, caso o incentivo municipal seja, de repente, suspenso.
Acomodando-se à ordem moderna a autonomia feminina, a própria sensibilidade afetiva, privatista, debochada com relação aos grandes construtos da cultura, voltada para as relações interpessoais (de preferência amorosas), realista sem intenção monográfica, poética sem profundidade, emancipou-se, criou consciência de si própria e agora vem se transformando em regra cultural. O que no romance fora subterfúgio de crítica da perspectiva masculina, branca, heterossexual, europeia (ou seja, tudo o que serviu como contrapeso ao ponto de vista da razão ocidental) volta agora para reclamar seus direitos.
O contexto, no entanto, obviamente não é o do dezenove, nem o da contracultura. Pelo contrário. Estamos hoje em plena democracia, afinando-nos cada vez mais com o mercado internacional, recebendo um influxo imenso de todo tipo de mercadoria cultural. A emancipação feminina, também, não guarda segredos quanto a suas limitações de classe e vínculo estreito com o sucesso no mercado de trabalho - cujo critério último não é o de gênero e sim a possibilidade de ser rentável.
Nada disso foi comentado, entretanto, quando a peça veio a público.
Pelo contrário, o que mais chamou atenção - positivamente - logo na estreia, foi o fato de que, durante a encenação, os homens eram instados a permanecerem calados e sentados no chão, enquanto as mulheres, sentadas nas cadeiras arranjadas no entorno do palco, eram as únicas instadas a se manifestar. Como ninguém deixou de notar, o mecanismo de espectação revertia a relação de poder que norteava o assunto da peça, cujo material de base eram relatos de mulheres internadas em hospícios sob o diagnóstico de histeria, nalgum momento do século XIX.
Com primazia os comentários e resenhas chamavam atenção pelo engenhoso da solução cênica, o que não é descabido. Na minha opinião, todavia, a qualidade da peça estava justamente no que articulava essa solução aos demais detalhes da peça. Os diálogos (melhor falar em monólogos, pois as mulheres-personagens, isoladas, não conversavam umas com as outras, só com a plateia) eram compostos em linguagem híbrida, mesclando o material pesquisado com falas inventadas em dicção semelhante mas não idêntica. Assim, momentos institucionalmente obliterados de tormento pessoal, em voz alta, fundiam-se ao devaneio íntimo, transformando o desejo reprimido pelo sistema do XIX em ponto de contato com as opressões do presente. A riqueza de significados da peça devendo-se, por isso, ao aproveitamento dessa técnica a cada novo público, e a cada espetáculo. Em suma, a quebra da quarta parede do teatro contemporâneo, hoje rotinizada, ganhava uma função nova ali, estabelecendo o nexo entre a opressão feminina no passado e os problemas de sua autonomia no presente.
Vista de outra perspectiva, todavia, essa mesma qualidade não vinha sem limitações. Pois a colagem das falas, resultando num agregado entre o documento e a dicção plausível, articulava o registro miúdo e amedrontado à bico de pena com a tagarelice expansiva e solitária. Por exemplo, a certa altura, uma personagem sonhava com um amante do passado, tinha uma espécie de transe de excitação, em total isolamento. Surgiam risos na platéia, pois o tabu contra a expressão dos desejos reprimidos vinha abaixo. Mais ao invés aprofundar a problematização, convidando a pensar "como pode alguém entender esse tipo de inibição sexual em um mundo onde se fala de sexo em todo lugar, onde é possível divorciar-se, onde vige certa pluralidade sexual, certa poligamia não institucionalizada etc", a quebra do tabu parecia bastar-se em si.
Outra questão. Hysteria se passava em uma antiga vila operária da zona leste de São Paulo (Vila Maria Zélia), uma comunidade que cresceu em torno de uma tecelagem hoje desativada e, à época, tinha-se reduzido praticamente a um cortiço. Muito provavelmente como contraprestação de serviço, o grupo atuou em auxílio do lugar e das pessoas que moravam ali, durante todo o tempo que esteve em cartaz num de seus casarões abandonados. Ora, por tratar-se de uma fábrica têxtil, o vínculo entre os limites de classe da autonomia feminina atual e a história implícita naquele espaço estava lá, mas foi subaproveitado.
Em suma, pode-se dizer que a contradição entre a história do espaço e dos documentos com a técnica teatral de espectação sexista, ao invés de possibilitar pensar as assimetrias de poder relativas ao gênero, sob o contexto da opressão de classe mais geral, transformava a técnica em efeito. Um efeito que permitia, ao final, convidar o público feminino simbolicamente emancipado a caminhar por aquilo que poderia se enxergar, da distância dos opressores tecnicamente calados, como um quarteirão em ruínas.
De fato, a ideia podia ser decifrada em perspectiva otimista, como quem dissesse: "com a consciência das opressões de gênero atualizada, nós podemos nos libertar dessa interioridade culpada, servirmo-nos da emancipação dependente do mercado, e ir à luta para subverter aquilo que no mundo faz com que se abandone o que não é rentável". Mas acho que não é isso que um homem notaria em primeiro lugar...
Para ele, muito pelo contrário, ficaria evidente que a incitação ao desrecalque o abandonava ao rés-do-chão como coisa inútil. Tal como, quando Hysteria contentava-se com o rito emancipador sexista, estavam abandonados o espaço, as pessoas residentes da Vila Zélia, e o próprio grupo, todos os quais sabe-se lá haverão de se virar, caso o incentivo municipal seja, de repente, suspenso.
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