Sobre "O anjo exterminador" de Buñuel.

1. Um toque de mestre, não de mago.

Não tinha percebido da primeira vez, mas há um toque de mestre em O anjo exterminador de Buñuel. Trata-se de um detalhezinho, que, encerrando num parênteses toda a lógica do filme, põe frente a frente a crendice sábia dos empregados e o apelo descarado dos ricos pela salvação. Movimento da trama que abre para uma crítica das próprias potencialidades libertárias do cinema.

Pela inclusão desse detalhe, Buñuel se afasta do trabalho de figuração do inconsciente, relativiza a validade de sua própria linguagem e põe a ilusão estética sob júdice. Assim, a desgraça metafísica e misteriosa que na trama adviera, é discutida para dentro e para fora do filme, não apenas formulada por meio de imagens que recusam uma articulação causal.

Pois bem. Arrisco-me a afirmar que isso é o que filme tem de mais interessante, para além de todo o talento do diretor com o manejo do non-sense e das referências cultas.


2. O sátiro ou o surrealista?

Ora, quem gosta de Buñuel e costuma conversar a respeito de seus filmes, sabe que não há nada de irrelevante nessa questão. Ao contrário, ela leva diretamente ao cerne da discórdia de gosto que separa os que apreciam alguns aspectos de sua filmografia em detrimento de outros. No limite, para alguns, o mestre do surrealismo no cinema deveria ter-se restringido à linguagem que praticava em seus primeiros filmes, resistindo à narrativa, articulando violentamente imagens com arquétipos imemoriais da cultura. Para outros, a sátira social de Buñuel, que recorre a desvios discretos de uma narratividade comum, representa o mais forte em sua produção (em suspenso, mas pressuposto aí, o debate entre formalismo e crítica social, que em abstrato não quer dizer nada).

Acontece que O anjo exterminador não só prova que a oposição é falsa, como também faz pensar que uma imaginação, levada a seu máximo vigor, exige sair do nível das imagens. Ela requisita um tipo de análise que tem a ver com a narrativa naquilo que ela tem de mais difícil: crítica articulada de vários níveis da existência, o imediato e o mediado, o manifesto e o ocluso, o individual e o geral, o psíquico e o social. Assim, longe de se entregar à apreensão de um mundo em si poroso e movediço, o filme só será filme se lhe antepuser o crivo de princípios técnicos e valores racionais e humanos que não se dissolvem.

Mais especificamente. Para ser imagem desenvolvida no tempo, o cinema precisa examinar as maneiras pelas quais é cerceada sua capacidade de refletir sobre as imagens que produz. Digamos que a pintura, como um poema, nascidos muito antes da modernidade, têm obrigatoriamente uma condensação de significado tão intensa, que seu mais ínfimo pormenor carrega um mundo de significações. O olhar se perde na infinita variabilidade das pinceladas, dos pigmentos, das técnicas, com sua complexa teia de implicações semânticas e históricas. Já o filme, nasceu, como a fotografia, atrelado ao efêmero. Melhor: ao apanágio da reflexão, que é a reprodutibilidade da imagem exterior. Por isso mesmo, sua única possibilidade de desefa contra o potencial de manipulação psíquico-comportamental que ele mesmo inaugurou no século XX reside unicamente na faculdade de construir um decurso de imagens que se sinta como autocrítico e racional.

Justamente nesse sentido, esse complexo "juízo final" inventado por Buñuel vai bem longe.


3. Extermínio na sala de jantar

No começo do filme todos os empregados começam a se sentir mal e arrumam uma desculpa para sair da casa. A sensação é tão forte que, mesmo sendo demitidos, eles não esmorecem. É como se eles já pressentissem a situação absurda e potencialmente mortal que se seguirá: sem razão alguma, os convidados ficarão presos na casa elegante; não conseguirão ir embora; vão viver por isso vários tipos de privação incomuns para os que têm, de costume, a liberdade mais ou menos assegurada e alguns desejos supridos.

De que estão fugindo os empregados? Não sabemos ainda. Eles mesmos parecem não saber. E até os cavalheiros e damas martirizados só aos poucos vão intuindo. Mas como esse não-saber é prolífico no filme! A maneira como cada um, constrito no imaterial cativeiro, passa em revista cada camada de sua identidade - isso exatamente é o que move a trama. Por isso mesmo, aquilo que é colocado como exceção no filme - um mágico encanto, que interrompe a ordem normal das coisas - refere-se, sem remissão direta, à vida, no sentido profundo da posição que tomamos, meio de propósito, meio sem querer, com relação a ela.

Mas no truque mágico, que arranca o filme da realidade - ou então, nas "regras do jogo", como as de Jean Renoir, de onde Buñuel deve ter tirado muita coisa - já intervém um dado de observação social. Afinal a norma que atua no filme é inversa à da vida e, por isso mesmo, tem poder de evocá-la: quem está preso, não é o inadequado, o marginal, o pobre, o que não se integra na lógica da vida, e sim, quem se identifica com os mais altos padrões sociais. Padrões que, só em claro-e-escuro visíveis na vida, constituem o jogo de sombras em que cada um, buscando reafirmar ou superar suas condições de nascença, corre atrás do seu quinhão.

No entanto, o contrário também acontece. A situação bizarra não é apenas um desvio simples da prosa das relações sociais. Quando os convivas já não podem mais deixar o espaço em que estão, é como se o universo, compreendido como uma lógica cega de equilíbrio entre vida e morte, invadisse a sala de estar. Assim, malgrado o bom olho realista de Buñuel, ele também faz atuar no filme uma lógica mítica, pré-moderna. E, convivendo de par com a lente realista, ela começa a servir para se compreender, nos atos das pessoas, como a "perdição" acontece em cada um dos "culpados"; por que o homem, para existir, reafirma a queda. O conhecimento institivo da selva humana e o desígnio da natureza, postos em promiscuidade, compõem o mistério social profano de Buñuel.

Ao contrário do que possa parecer entretanto, o curto-circuito do moderno com o arcaico não leva para fora da história. Muito pelo contrário. Convém não esquecer que a palavra "extermínio" no título do filme, polemicamente associada a "anjo" (o emissário do juízo final? lúcifer?) deveria suscitar associações que hoje podem passar batidas. E que não deixam de ser evocadas o tepo todo, inscrevendo em segredo na trama do filme a principal referência histórica do filme.

Exemplos? O primeiro homem que morre, frágil, irritadiço, adoentado (segundo um dos convivas, homem de letras), vaticina: pelo menos não viverei para ver o "extermínio". Num certo momento da trama, uma personagem (a "valquíria", moça misteriosa e sanguínea, pelas quais os cavalheiros se sentem atraídos), ainda na sala de jantar, estoura uma janela com um copo. Da sala de estar, alguém logo deduz: judeus, passando ali defronte.

Mais uma vez, invertem-se as posições do jogo; agora, as do extermínio real, em 1962 ainda fresco na memória: os carrascos serão julgados; os estigmatizados, eleitos, escaparão. Assim, a imagem da violência cometida contra 6 milhões de judeus, ainda soterrada sob a palavra "extermínio", torna-se uma espécie de veneno contra o esquecimento e a impossibilidade de estabelecer conexões dinâmicas entre a hecatombe magicamente entificada como passado e o presente que perpetua situações análogas, requisitando de cada um violências cotidianas semelhantes.

Esse quebra-cabeça, tão ardilosamente pensado e executado, é o que dá ao non-sense do filme sua real armação de carne, ossos e pesadelos.


4. A crendice das pessoas simples, a magia negra dos notáveis

O filme estrutura-se como um julgamento, portanto. Um julgamento sem tribunal, sem júris, sem aparente apelação. Um julgamento mágico e espontâneo, natural, que coage sub-repticiamente seus acusados, exatamente como aquele que esmaga, ao longo de 200 páginas, Josef K. Ao mesmo tempo, o filme faz pensar nas relações sociais - pornograficamente ampliadas pela alegoria do extermínio - como uma intervenção do juízo divino, um processo metafísico e, portanto, inquebrantável.

A mistura, desde o começo, perturba a expectação tranquila do filme. Afinal, o que diabos pode ter a ver a sala da mansão com campos de concentração? E como o discurso que realça a luta de classes ( e reagiu à catástrofe) vem perdendo crédito desde a década de 50, a coação cega a que os ricos são submetidos faz pensar num raciocínio elementar: a inversão da lógica real de carrascos e vítimas serve como acusação simples da burguesia fedorenta. O fã de Buñuel, que torce o nariz para sua fase de sátira social, vê seu sentimento mais íntimo ser confirmado...

Ora, se o leitor for um desses, peço por favor que não se apresse. As coisas aqui, como na vida, são mais complexas...

É que, se quem ficou no cativeiro vai sofrer as consequências de conhecer o inferno, nem todos que estão ali estão equidistantes do "pecado". Basta lembrar que quem desfaz o encanto é a própria Valquíria, a moça alheia a cerimônias, assimilada pela língua rápida dos convivas aos judeus. É ela quem percebe que as ações da véspera deveriam ser repetidas (ou melhor, reencenadas), e que só isso poderia cessar a danação. Pelo estigma e a maldosa piadinha, que se sobrepõem à sua primeira aparição, sua diferença com os convivas já estava marcada. O final do filme, portanto, desdobra essa mínima diferença - como se um coringa, descartado pelos convivas, fosse remanejado pelas mãos fantasma do acaso, e entrasse na sequência de ases, fechando o jogo com uma súbita reversão da mesa.

No entanto, isso não quer dizer que ela está na mesma posição dos empregados intuitivos (embora seja com a intuição que ela dissolva o nó do julgamento). Nem que ela domina a situação, como aparentemente o faz a câmera, que tudo registra e cria. Não, seu nome indica um ardil do próprio filme, que emprestou a essa mulher impaciente com rituais o nome das deusas do universo igualmente mágico e artificioso de Wagner.

O truque aqui é semelhante aos de Kafka: toma-se uma piadinha de mau gosto em sentido literal. E a mulher que se recusa a ser tratada como louca, esposa, ou um pedaço de carne, apelidada maliciosamente de Valquíria, transforma-se em bruxa ardilosa. Sendo a contraface participante da hipocrisia geral (e masculina), ela tem, então, o poder de desfazer o sortilégio repentino das coisas. Mas apenas porque faz parte de seu "ser" (social, cósmico, psíquico, não importa) cumprir como teatro os rituais que ela sabe serem falsos e verdadeiros ao mesmo tempo.

Acontece que ela não é a única a ter ideias mágicas (estéticas? pragmáticas?) para resolver a situação.

Num claro contraponto à sabia intuição inicial dos empregados, lá no meio do filme, quando os convivas já estão presos na casa, a anfitriã sugere ao amante e ao marido organizar uma reza coletiva para rogar libertação à divina providência. As marionetes reagem à falta de lógica do julgamento natural, portanto, como a humanidade ancestral: por meio do rito. Disposto no ambiente luxuoso da mansão, o expediente não deixa de ser engraçado. Afinal, os ricos, ilustrados e racionais como parecem recorrem à intuição e à religião - porque são espanhóis? -para escaparem de uma violência que não controlam, exatamente como fazem os pobres, sem alarde, no começo do filme.

Mais adiante, a mesma solução acorrerá em nível subconsciente: naquela noite, uma certa mulher terá um delírio, captado pela câmera, em subjetiva. Aqui, é impossível não perceber a ginga de Buñuel. Como fazia em seus primeiros filmes; como propalava o movimento surrealista, a solução do encanto profano vem no momento de distenção do sono e aparece cifrada pela lógica onírica. No entanto, como viemos apontando até aqui, esse episódio narrativo tem antecedentes que não permitem lê-lo em abstrato: a reza negra dos ricos um pouco antes; e, ao final, o teatro da Valquíria, que quebra o encanto.

Enfim, quem é essa mulher? Não sabemos. Como na vida real, tudo o que sabemos desta ilustre desconhecida é que ela teme pelos seus filhos e que está ali com seu marido. No decorrer do cativeiro, sabemos algo mais também. Na manhã seguinte ao começo do encanto, ela comenta, ainda mantendo as aparências, que só se sentiu assim desconfortável quando um trem em que estava descarrilou, matando toda a população do vagão popular.

Se por acaso tomamos distância do comentário escandaloso, não nos esqueceremos da afirmação com que ela fecha o causo: apesar dos populares estraçalhados, ela só se sentiu condoída, na verdade, pela morte de um príncipe, a única vítima no vagão da primeira classe (ao que a amiga atalha: é verdade, os pobres são mesmo mais tolerantes à dor do que os ricos). Ou seja, a defensiva história, que serve para lidar com o sofrimento, não dispensa a distinção com relação aos que, em seu lugar, suportariam o castigo e, por isso, mesmo deveriam sofrê-lo, em seu lugar, e com exclusividade.

Pois bem. Não por acaso qual é o seu delírio? Ela sonha que a mão de um homem que morreu na véspera desprega-se do corpo e vem persegui-la. Ao mesmo tempo, ela entoa, dormindo, uma espécie de reza satânica...Per Adonai Elohim verbum pythonicum, mysterium salamandrae, conventus sylphorum, antra gnomorum, daemonia Coeli, veni, veni, veni... Trata-se de uma evocação satânica, que pede pela intervenção dos céus demoníacos. (Retenha-se essa informação)

Ora, para compreender sua posição no todo da narrativa, é preciso articulá-la às demais figuras femininas de exceção que apareceram ao longo da história. Assim, é importante perceber que a delirante personagem só se autoriza a concretizar seu desejo de morte em sonho. Ou seja, ela não é como Carmen (mais um nome de heroína operística), a única que cede sem escândalos a seus desejos. Nunca esta mulher cortejaria e beijaria sem cerimônias seu médico, um dos convidados. (Mesmo que o cavalheiro, é claro, ficasse atônito. Mesmo que, quando o mais cínico dos convidados perguntasse o que foi aquilo, ele dissesse, com piedade medical, que a pobrezinha estava sofrendo com o câncer e que teria poucos meses de vida.)

Pois, ao contrário desta personagem, que se pendura no tesão voyeurista pelos pobres e a realeza, Carmen é uma personagem para a qual o limite da situação, apesar de provocar um imenso sofrimento, não acua. Afinal, ela já (supostamente) vive o limite de estar com os dias contados.

Ao mesmo tempo quem é ela? Exatamente como a reprimida mãe burguesa, apenas mais uma das "personagens" no teatro dos notáveis. Alguém que percebe a insubsistência das aparências, mas ainda se move nesse terreno. Alguém que tomou consciência de necessidades humanas profundas pela experiência diária com a fragilidade da doença, e ainda assim, para realizá-las, tem que manejar a ação na irrespirável mesa bem posta da Rua da Providência.


5. El mundo es sueño, pero no mucho

Se a coisa parasse por aí, a gente poderia concordar em termos com os críticos do sátiro Buñuel. E dizer que uma boa correspondência na trama faz com que a sabedoria dos empregados e os delírios dos burgueses estabeleçam eloquentes paralelos e distâncias quanto ao mito e a violência. Nada mais do que isso. Pela consciência diária da fragilidade; por perceber o mundo das aparências como farsa interessada; por confiarem em suas intuições, sem deixar de a respeito delas refletir, as pessoas mais sensíveis poderiam tomar a mesma posição finalmente humana que as mulheres alijadas, neste filme, tomam (a de, de alguma maneira, estar acima das convenções e romper com a ordem mágica do mundo da opressão).

Mas o toque de mestre ainda não é esse. De mestre não é apenas a armação geral da trama, que põe na intuição dos pobres um comentário irônico da magia negra dos ricos (a que faz tudo voltar ao normal). Nem o recorte mais do que preciso de conversas comuns deixando um halo de absurdo no ar (a ponto de pensarmos que a vida cotidiana é tão absurda quanto a situação inventada ali). Como se não fosse incrível a habilidade de Buñuel com referências literárias, ligando Valquíria – a coletora de guerreiros - à libertadora implicada, Carmen – a que destrói vidas em nome da vida autêntica – à expirante apaaixonada; Lucia de Lamermoor à esposa do rejeitado morto na primeira noite; há também a fonte não-expressa de onde o autor retirou a tal reza demoníaca que povoa o delírio da esposa excitada e semienlouquecida.

Este é o ponto mais agudo de autocrítica do filme, devidamente preparado pelo enquadramento no delírio, o qual, por isso mesmo, mobiliza toda a carreira de Buñuel. Ou seja, trata-se da hora em que a mística surrealista - e a mitificação de Buñuel como mago da objetiva - se inverte e toma consciência de si. É que a tal reza da dormente delirante não foi inventada por Buñuel. Ela vem do Necronomium (leis dos mortos), escrito por H.P Lovecraft. Este, um escritor que fez história na subliteratura, requentando clichês do romantismo gótico e por isso mesmo, tornou-se uma das principais referências de uma concepção espiritualista do mal na cultura de massas no século XX. (The call of kathulu, do Metallica, por exemplo, foi escrito sob a impressão de um de seus contos).

Quando vi o filme pela primeira vez, lembro que achei meio ridícula a cena do delírio da excitada moribunda. Principalmente o contraste entre a reza (tão sinistra) e a imagem da mãozinha de pano, evidentemente sendo puxada pelo cordãozinho invisível de algum contra-regra. Agora, revendo o filme, penso diferente. Acho que a tosqueira da cena é proposital. E que ela força a barra justamente para fazer contrapeso às amplas e refinadas citações com que Buñuel constrói seu “mundo de sonhos”

6. Pastiche e desmistifiação política da arte.

Melhor dizendo: teatro de sonhos. Em especial, aquele problemático e dilacerado teatro do siglo d'oro espanhol, que se sustinha no estrito ponto de equilíbrio entre a trama palaciana e o drama burguês de interiores. Aquele em que o poder de revelação das questões objetivas e do estado da humanidade vinha da aparência de jogo que as próprias relações humanas adquiriam. Aquele em que os conflitos da prosa do mundo eram tensionada pelo mau encanto da metafísica em derrisão, com o qual Shakespeare inventou seu Rei Lear. Enfim, um teatro espremido entre a pré-modernidade e a modernidade, que aqui, Buñuel mobiliza para situar-se entre a modernidade decadente e o futuro que não veio.

Ou seja, no fundo, é como se, bem no ápice do suplício dos convivas - amalgamando uma cicatriz da alta cultura moderna, uma reza demoníaca e um efeito de filme B - Buñuel rebaixasse violentamente o nível de suas refinadas alegorias teatrais, para elevar o nível de verdade do filme. E, assim, dissesse que a expressão da vontade de destruição desta vida em nome de uma mais "viva", vindo dos que se mais se beneficiam da mágica real (do roubo do valor-trabalho dos outros), tem sempre algo de inautêntico, falso, oportunista.

Arte, cinema e convivas nisso implicados...

Sobre "Hysteria" do Grupo XIX de Teatro

Ora, sei que no começo vai parecer um palpite descabido. Mesmo assim, não posso evitar de pensar que o discreto sucesso que essa peça conheceu tem a ver com o interesse que o ponto de vista literário feminino tem suscitado nos artistas e na crítica. Não venham me dizer que estou sendo machista. Nem que essa é uma categoria de plástico, sob a qual se esconde uma bandeira pós-moderna, cujo efeito prático no Brasil é alavancar as vendas da prateleira cor-de-rosa da Livraria Cultura.

Acomodando-se à ordem moderna a autonomia feminina, a própria sensibilidade afetiva, privatista, debochada com relação aos grandes construtos da cultura, voltada para as relações interpessoais (de preferência amorosas), realista sem intenção monográfica, poética sem profundidade, emancipou-se, criou consciência de si própria e agora vem se transformando em regra cultural. O que no romance fora subterfúgio de crítica da perspectiva masculina, branca, heterossexual, europeia (ou seja, tudo o que serviu como contrapeso ao ponto de vista da razão ocidental) volta agora para reclamar seus direitos.

O contexto, no entanto, obviamente não é o do dezenove, nem o da contracultura. Pelo contrário. Estamos hoje em plena democracia, afinando-nos cada vez mais com o mercado internacional, recebendo um influxo imenso de todo tipo de mercadoria cultural. A emancipação feminina, também, não guarda segredos quanto a suas limitações de classe e vínculo estreito com o sucesso no mercado de trabalho - cujo critério último não é o de gênero e sim a possibilidade de ser rentável.
Nada disso foi comentado, entretanto, quando a peça veio a público.

Pelo contrário, o que mais chamou atenção - positivamente - logo na estreia, foi o fato de que, durante a encenação, os homens eram instados a permanecerem calados e sentados no chão, enquanto as mulheres, sentadas nas cadeiras arranjadas no entorno do palco, eram as únicas instadas a se manifestar. Como ninguém deixou de notar, o mecanismo de espectação revertia a relação de poder que norteava o assunto da peça, cujo material de base eram relatos de mulheres internadas em hospícios sob o diagnóstico de histeria, nalgum momento do século XIX.

Com primazia os comentários e resenhas chamavam atenção pelo engenhoso da solução cênica, o que não é descabido. Na minha opinião, todavia, a qualidade da peça estava justamente no que articulava essa solução aos demais detalhes da peça. Os diálogos (melhor falar em monólogos, pois as mulheres-personagens, isoladas, não conversavam umas com as outras, só com a plateia) eram compostos em linguagem híbrida, mesclando o material pesquisado com falas inventadas em dicção semelhante mas não idêntica. Assim, momentos institucionalmente obliterados de tormento pessoal, em voz alta, fundiam-se ao devaneio íntimo, transformando o desejo reprimido pelo sistema do XIX em ponto de contato com as opressões do presente. A riqueza de significados da peça devendo-se, por isso, ao aproveitamento dessa técnica a cada novo público, e a cada espetáculo. Em suma, a quebra da quarta parede do teatro contemporâneo, hoje rotinizada, ganhava uma função nova ali, estabelecendo o nexo entre a opressão feminina no passado e os problemas de sua autonomia no presente.

Vista de outra perspectiva, todavia, essa mesma qualidade não vinha sem limitações. Pois a colagem das falas, resultando num agregado entre o documento e a dicção plausível, articulava o registro miúdo e amedrontado à bico de pena com a tagarelice expansiva e solitária. Por exemplo, a certa altura, uma personagem sonhava com um amante do passado, tinha uma espécie de transe de excitação, em total isolamento. Surgiam risos na platéia, pois o tabu contra a expressão dos desejos reprimidos vinha abaixo. Mais ao invés aprofundar a problematização, convidando a pensar "como pode alguém entender esse tipo de inibição sexual em um mundo onde se fala de sexo em todo lugar, onde é possível divorciar-se, onde vige certa pluralidade sexual, certa poligamia não institucionalizada etc", a quebra do tabu parecia bastar-se em si.

Outra questão. Hysteria se passava em uma antiga vila operária da zona leste de São Paulo (Vila Maria Zélia), uma comunidade que cresceu em torno de uma tecelagem hoje desativada e, à época, tinha-se reduzido praticamente a um cortiço. Muito provavelmente como contraprestação de serviço, o grupo atuou em auxílio do lugar e das pessoas que moravam ali, durante todo o tempo que esteve em cartaz num de seus casarões abandonados. Ora, por tratar-se de uma fábrica têxtil, o vínculo entre os limites de classe da autonomia feminina atual e a história implícita naquele espaço estava lá, mas foi subaproveitado.

Em suma, pode-se dizer que a contradição entre a história do espaço e dos documentos com a técnica teatral de espectação sexista, ao invés de possibilitar pensar as assimetrias de poder relativas ao gênero, sob o contexto da opressão de classe mais geral, transformava a técnica em efeito. Um efeito que permitia, ao final, convidar o público feminino simbolicamente emancipado a caminhar por aquilo que poderia se enxergar, da distância dos opressores tecnicamente calados, como um quarteirão em ruínas.

De fato, a ideia podia ser decifrada em perspectiva otimista, como quem dissesse: "com a consciência das opressões de gênero atualizada, nós podemos nos libertar dessa interioridade culpada, servirmo-nos da emancipação dependente do mercado, e ir à luta para subverter aquilo que no mundo faz com que se abandone o que não é rentável". Mas acho que não é isso que um homem notaria em primeiro lugar...

Para ele, muito pelo contrário, ficaria evidente que a incitação ao desrecalque o abandonava ao rés-do-chão como coisa inútil. Tal como, quando Hysteria contentava-se com o rito emancipador sexista, estavam abandonados o espaço, as pessoas residentes da Vila Zélia, e o próprio grupo, todos os quais sabe-se lá haverão de se virar, caso o incentivo municipal seja, de repente, suspenso.

Notas sobre "Querelle" de R.W.Fassbinder

Jogo de espelhamentos levado ao paroxismo. Uma fé genuína na impotência da arte em transformar a vida deve atuar como veneno contra a vida intransformável ("nada é verdadeiro, só o que a arte diz o é").

Por isso os signos, os códigos autistas de significado proliferam: o tarô, toda a história da cenografia redundando num céu quente alaranjado kitsch, evidentemente de estúdio; a cultura gay como apanágio da cultura guerreira pré-moderna (as ameias da cidade portuária são cacetes; os cacetes separam a vida do mar aberto); o ambiente cheio de espelhos na boate.

Isso acontece na trama também: Querelle tem um irmão, eles são "a mesma pessoa"; o irmão substitui o dono do bar como marido da vedete, ela é o amor isolado, que não serve para nada, mas seu marido tira trepadas, com os dados, de quem quer comê-la; Gil Turko quer a irmã do galãzinho, mas é o galãnzinho que ele bolina, amedrontando-o com o desejo por ela; por sua vez, ele servirá para encobrir o assassinato que Querelle comete, tomando seu lugar na acusação do policial, com quem Querelle também flerta; Querelle se apaixona por Gil Turko, mas quando ele o faz, é por si mesmo que se apaixona, isso faz como que ele o vista como o irmão. Mas o momento de identificação ideal com o outro, suprema realização da humanidade, é o momento da mais alta traiçao: serve para, ao mesmo tempo, livrar a barra de Querelle com a polícia, incriminar o irmão e destruir Gil Turko. Ou seja, quando Querelle se encontra consigo mesmo, no outro, ele não concide consigo, e sim destrói seu duplo - Gil Turko e o irmão. O plano afinal de contas dá certo, mas, numa paródia de final de melodrama (as revelações), a pitonista/vedete desmente nas cartas toda a trama: o irmão foi destruído à toa, ele não tinha um irmão (é sob esse mal auspício que o filme começara, e assim ele se prova nada mais do que uma mão de jogo de baralho, que prometia a vitória mas não passava de uma série de combinações abstratas em potencial).

Mas aí intervém o jogo de espelhos da própria narrativa: quem conta a história, aparentemente em flashback, é o capitão da nau (o fetichista, aquele que sacrificou a vida para dominá-la com o olhar e o registro distanciado). Mas, chegando no final, Querelle ouve suas gravações, descobre seu segredo. Paradoxalmente, entretanto, isso não é bom para Querelle. Afinal, toda a trama, daí em diante, sai de seu controle, mesmo que ele seja o herói, que vence. Ou seja, seu jogo, mesmo dando certo e permitindo que ele expresse toda a sua devassidão, há de se inverter numa forma de mandato do capitão-narrador. Não importa que Querelle seja o ideal da figura livre e amoral, depois de feito o estrago, o capitão o conduz de volta à nau do trabalho forçado.

E, por fim, há o próprio jogo de espelhamento em que cinema e litratura, Fassbinder e Genet estão implicados. As fontes dos trechos escritos que aparecem em tela branca (herança de Brecht, passando pelo Berlin Alexanderplatz de Fassbinder), só em alguns casos vêm identificadas (Plutarco). Na maioria das vezes, não sabemos se são do romance ou são estilizações de Fassbinder. Ao final, esse mecanismo se fecha em enigma. Pois tudo o que a inscrição, em letra de mão, diz, malgrado vir assinado por Jean Genet, refere-se também a Fassbinder ("não conheceu seu pai, foi criado pela mãe, etc").

A falta completa de autenticidade da literatura é o segredo para aproximá-la das brechas da vida. Querelle pode até ser bom na pena de Genet, mas é poesia ruim, de quinta categoria, nas falas do filme. Harmoniza com o cenário gay, totalmente artificial, que no entanto é filmado com tal perícia pelo diretor, que se transforma num mundo com grande poder alegórico. A violência coincide com o amor; o assassinato é mais libertador que o sexo; a duplicação da imago substitui a reprodução da vida.

Quando a trama realista dos interesses, transformada em jogo vazio, substitui a luta por um mundo mais justo, é da duplicação da falsidade - da vida, das relações, da arte - que brota, paradoxalmente, a luta da arte por um mundo mais justo. .

Esse é o segredo do "Querelle" de Fassbinder

E.A.Poe, o matador de velhinhas

1. Reader's digest

Já me disseram que Matadores de velhinhas dos irmãos Cohen, filme livremente inspirado em Edgar Allan Poe, não prestava. Confesso que fiquei um pouco ferido no orgulho. Com muito afinco tentei contemporizar, dizendo que o humor típico dos diretores estava lá, que o filme era interessante, que as referências eram toscas mas não bestas etc. Tudo em vão. Hoje acho que fiz bem. Diante da teimosia do meu interlocutor, acho não adiantaria desfiar mais argumentos. E, francamente, agradeço hoje por não ter externado tudo o que pensava sobre o filme. É que, na verdade, gostei muito do filme. Aliás, exatamente por ele misturar o pastiche dos filmes de assalto high-tech (como 12 homens e um segredo) com uma função bem desabusada para O Corvo e outros.

Não, meu exigente movie flick, não se trata de uma adaptação, como um Visconti fazendo um Thomas Mann, ou mesmo (para não apelar) O Leitor. Ao contrário. O Poe ali é aparentemente só a desculpa que um muito canastrão bandido-disfarçado-de-professor-universitário arruma pra enganar uma velhinha, numa cidade que, pelos sotaques, adivinhamos ser do sul do país. Fingindo saudades e melancolias refinadíssimas, recitando poemas no chá da tarde das viúvas, o scolar quer convencê-la a deixá-lo hospedar-se em sua casa. E então, com o pretexto de montar um conjunto de câmara barroco em seu porão, ele junta um bando de pés-de-chinelo, a fim de abrirem um túnel que leva da casa até um cofre.

Mas, ao longo da trama, tome-lhe referências do bardo alcoolista.

Exemplos. O que dá o tom de cada cena é o retrato do falecido marido, ex-pastor da comunidade, que aparece cada vez com uma expressão diferente sobre a lareira, enquanto a velhinha tricota. Este é um truque que os desenhos animados ainda exploram, mas fazia o sucesso da literatura de mistério do XIX. Além disso foi o precedente necessário para que o Poe pudesse escrever seu Retrato oval. Como em O gato preto, um bichano advém em momento chave do filme, providenciando que os maus propósitos não triunfem. Na cena em que os patetas cavam o túnel, dois deles, pouco amistosos um com o outro, quase são soterrados vivos. O modelo aqui é O barril de Amontillado. O qual, por sua vez, não passava de um conto em que o assassinato revertia uma disputa comercial. Por fim, é um corvo que, frustrando definitivamente a malícia contra a velhinha pensionista, diz nevermore para o PhD.

Acontece que a função do Poe é mais importante no filme. Mas isso não dá pra dizer, sem tentar entender de que, afinal, eram feitos seus contos. E aí, acho que meu interlocutor não teria paciência para me seguir. Deixo-o de lado então, satisfeito com sua antipatia leve, embora irredutível e perene.


2. O sinistro postiço de Edgar Alan Poe

Se E.A.Poe alçava a outro patamar a mistura talvez involuntária de baixa e alta literatura de um Washington Irving, é porque, contra todo o aspecto fechado e objetivo da narrativa realista, ele trazia sempre à proa de seus contos de horror uma figura pernóstica. Uma figura que ao mesmo tempo conduzia, se assombrava com cada virada sobrenatural da história e, por fim, tentava decifrá-las na medida de suas humanas limitações. Mas todo bom leitor sabe que não devemos acreditar no que diz aquele pobre homem. Afinal, como não perceber os furos do iniciado nos mistérios d'além que vaza sua sabedoria num latinório mais do que suspeito?

Isso levado em consideração, nos contos de Poe, perceberemos que a arte e a ciência, tomadas como artifícios consagrados, são rebaixados. E o saõ por serem igualados à crendice e exibidos como tais. As mesmas inconsistências, a mesma furada pretensão de verdade que ainda hoje lemos nas mais abstruzas notas de "descobertas científicas" fazia a alegria daquele peculiar escritor. Por isso mesmo, a crendice, pretendendo estar, em seus contos, acima do conhecimento profano, tinha que fazer um papel de decifração da vida moderna que não lhe cabia e acabava por ser desmentida.

É daí que talvez prosceda o sinistro postiço dos contos de horror do jornalista de Baltimore. Personificadas nas assombrações kitsch, as forças que regem o destino dos heróis, enquanto são escondidas no romance, em seus contos são sinceramente mistificadas por uma figura central. No entanto, quando essa figura se propõe a decifrar os mistérios das histórias que conta, a sabedoria que ela expõe a ridiculariza. E assim ela fica abaixo do nível de seriedade e normalidade que se espera de um narrador.

A melhor tradição crítica materialista gosta de tecer loas à ironia formal dos grandes nomes do realismo. Entretanto, é engraçado notar como o tom que resulta de Poe não é irônico. Nem satírico, nem essencialista. Tampouco edificante. Numa palavra, trata-se de um tom de afetação de comicidade involuntária, extraida da pretensão de domínio de uma matéria já de si de uma estranheza banal. Detalhes que passarão ao largo da compreensão do leitor, caso o que ele esteja procurando em seus contos seja, ou a descrição minuciosa das batalhas da vida, como fazem os leitores viciados em Balzac e Flaubert, ou então, a revelação dos obscuros segredos dos espíritos.

3. Os matadores de ilusões

O que isso tem a ver com os irmãos Cohen? Ora, tudo...

Quem viu com simpatia seus filmes percebe logo que o assunto deles são os horrores que acontecem quando as personagens se deixam levar pelas promessas de sucesso e enriquecimento. Fantasmas descarnados de ontem, fantasmas polpudos de hoje. Entretanto, talvez o que há de atual em seus filmes esteja mais nos procedimentos técnicos que eles inauguraram do que nos temas. Pois conforme aumentava a onda de filmes sangrentos-cool, cujo maior nome era o de Tarantino, os filmes deles também foram crescendo em renome.

Mas se é isso mesmo que eles trouxeram à tona, então eles já deveriam ter sumido do mapa. Afinal essa onda se ramificou, fez a graça perversa de toda uma estética de seriados (o mais extremo, Dexter), e, sem propriamente terminar, teve de ser reformulada ante a mudança do cenário depois da Era Bush. Aí é que está: sabemos que não é isso que aconteceu. Certamente Tarantino é hoje mais celebrado. No entanto, nem por isso os irmãos Cohen deixam de ter a oportunidade de fazer quase um filme por ano. É um pouco então como se eles ainda tivessem algo a oferecer à máquina...

O quê?

Bem, assim como Clint Eastwood encontra o americano perseverante, trabalhador (e agora tolerante) no fundo de cada alma da era Obama, os filmes dos irmãos Cohen são pérolas (digo, ametistas bem falsas) variando em torno dos truques complicadíssimos - e os danos sangrentos e estrondosos - que os malandros têm que inventar, no intuito de cavar o almighty dollar. Assim sendo, desde Fargo até Queime depois de ler, em cada um de seus filmes, um humor diretamente inspirado no cineasta de Pulp Fiction opera, com a diferença, é claro, de aparecer desvinculado daquelas abstrusas tramas do diretor cult. E derivado, sempre com bom olho realista, para diversos formatos recentes de filmes. Dentre eles o policial de serial killer (Onde os fracos não têm vez/ O silêncio dos inocentes), o thriller de conluio de bons cidadãos que acaba em assassinato (Fargo/Cova Rasa), o filme de trama internacional (Queime depois de ler/A intérprete) etc.

Veneno extraído do cínico palavrório liberal de todo dia? Realismo esquisito que transforma em diversão o mesmo senso de realidade que conjuga tortura, guerra e espírito de aldeia global? Certamente...

Convenhamos todavia: isso se faz com mais tranquilidade quando a trama viaja entre western macarrônico e blackxploitation, tudo para alimentar o desejo de vingança que dormita em cada um dos espezinhados na guerra do dia a dia. Até que dá para estar à altura da tarefa num policial, num thriller, num filme de terror. Já coisa bem diferente é extrair disso a comicidade meio inocente meio sacana que sempre animou as comédias.

É que, quando, no intuito de sobreviver, quase ninguém deixa de ser vítima de alguma ilusão, quem consegue rir sinceramente das que abraça, sem rir dos corpos que elas vão deixando pelo caminho? Noutras palavrasm, como conjugar tanto sangue, violência, ódio mútuo e desespero com o espírito desarmado do gênero cômico?

No Matadores de velhinhas - cujo nome, num feliz caso de "tradução" acertada, já fixa essa desproporção - é o velho corvo do Poe quem dá a resposta...

Entre e fuce à vontade

Há pouco tempo, Sophie Calle procovou um pequeno celeuma no Brasil. Chegava a São Paulo sua mais conhecida obra. Na verdade não uma obra. Tratava-se, a bem dizer, de um processo. Em que consistia? Em sugerir às pessoas que tomassem a inciativa de responder à carta de ruptura de relacionamento de um antigo namorado seu. O resultado, assim como a carta do infeliz ex, seria arranjado e disposto para os olhos do público e ganharia, dessa maneira, estatuto estético, à moda contemporânea.

Nem é preciso dizer que a cartinha inocente suscitou reações as mais diversas, atravessando muitos jornais, periódicos críticos e conversas pelo mundo afora.

À boca miúda, o direito de expressão esgrimia com a preservação da intimidade. Muito se falou sobre o rearranjo das esferas público e privada sob a influência da mídia. Chauvinistas e feministas brigaram. Temas correlatos (como a exposição da privacidade nas páginas de relacionamento) foram esmiuçados nas revistas semanais. Mais um pouco e a marcha pela moral logo tomaria as ruas, sendo imediatamente confrontada pelo flash mob.

A questão, no entanto, não é nova. No século XIX, haviam os diários privados, repositório de alegrias e misérias que não se dizia impunemente à luz do dia. O romance epistolar nasceu justamente dessa confusão. Todo o romantismo, o grande romance realista e o modernismo viveram dessa saudável confusão entre ficção e verdade. Também o teatro. Afinal, a transformação de questões privadas em material estético era uma aposta antiga do drama.

No entanto, depois de ter passado pela contestação de todos os movimentos e autores do século XX, cujo interesse era deslocar dos conflitos afetivos o foco de compreensão da vida - colocar a perspetiva íntima como apenas uma entre outras maneiras de contruir uma totalidade de sentido - paradoxalmente, esse procedimento retorna.

Mas, como retorna?

Bem, ele vem despido da aura de seriedade com que o drama o recobriu. Vem sem sombra da profundidade e do pathos universalizante que o romantismo lhe conferiu. Chega sem ilusões, ligado à busca da arte atual de se desvincular das intenções totalizantes da tradição e das vanguardas. Oposto até à maneira excessivamente estetizante com que a pop arte explorou o mundo da personalidade enlatada. Ou seja, ele vem reanimado (ou requentado) pelo melhor espírito anti-artístico do modernismo (!)

Ou seja, por via da exposição da intimidade na esfera pública - agora não-ascéptica - da arte, é como se os artistas contemporâneos quisessem descobrir como, de fato, a verdadeira vida, inapreensivel pelo grande arsenal da tradição, realmente se passa [muito embora compreendam arte e vida como simulacros reais (!)].

De fato, há alguma coisa de verdadeiro nesse movimento de desmoralização da arte, que busca dar conta da vida estetizada. No entanto, fica a dúvida: será que a resistência mínima que o resquício aristocrático da arte (a distânica estética) impunha à vida não tinha um poder crítico hoje inacessível a essa coleção de dores de coração sem coração? A arte de amadores; a arte que vem da vida (que o sujeito isolado conhece melhor que o artista) dá conta do domínio compacto da ficção sobre a vida?

É uma questão em aberto.

Lapso geracional

Depois do almoço, à beira da piscina do condomínio.

Odete, antes deitada, agora erguendo-se subitamente na espreguiçadeira - Ai, menina, que aflição! Olha lá, ali no alto, naquela sacada sem grade. Tem cada mãe que eu vou te contar!

Luana, enxugando os cabelos com uma toalha - O que? O que? Fala pra mim, num tô vendo nada... o sol tá bem na minha cara...

Odete, mais aliviada - agora apareceu... levou a menina embora. Bens a Deus, viu...

Tânia, com o olhar perdido – [riso chocho] Vocês sabem que a minha, quando era pequena, tinha uma mania engraçada de entrar escondida no quarto do irmão e atirar tudo o que encontrava pela janela? Às vezes ficava até chato, eu, me desculpando com os porteiros. [riso mais pronunciado]

Odete – Ahn? Ah... eu não quis nem saber, pus grade em todas as janelas do nosso apartamento. Meu filho também andava pela casa à noite e sabe lá o que podia...

Luana, agora acomodada na espreguiçadeira e com um chapéu de palha regulando a luz do sol – ... olha ... já eu não tive esse tipo de preocupação, viu? Não mesmo. Bati um papo com uma amiga minha psicóloga e ela me deu uma receitinha que eu faço sempre questão de repassar. É assim: quando a criança começar a ficar assim saidinha, não tenta brigar que não adianta. Chama ela até a pia (não no mármore, na bacia), faz ela se lembrar da malcriação (se possível repetir as palavras). Aí você pega um tomate e, então, espatifa ele com toda a força que você puder.

Odete e Tânia, assustadas - Na criança!?

Woyzeck de Büchner

Desproporções complementares: a falta de liberdade dos pobres x a ação cega dos ricos; o homem reduzido a animália x o homem que funciona normalmente segundo uma moral dominante; a natureza perversa e cega a se disciplinar x a instrução, a hierarquia e a ideia de normalidade como formas de dominação.

Em Woyzeck de Georg Büchner tudo isso aparece integrado por uma alegoria militarista, muito embora não haja batalha à vista.

(O ambiente tacanho, a metáfora militarista, e as fala vulgares lembram um pouco a peça de Marie Louise Fleisser, "Pioneiros em Inglestadt". Ela deve ter se inspirado no Woyzeck para criar uma alegoria, que provamente decorre durante a Primeira Guerra, em que as supliciadas são as mulheres, dependentes dos soldados que sitiam uma pequena cidade do interior enquanto constróem uma ponte).

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O que não se justifica no enredo, no entanto, justifica-se na metáfora que ele quer criar. Não é da cidade avançada e iluminada, onde os homens caminham como estranhos em aparente desordem e dispersão que se fala ali. É de uma pequena vila alemã (sem data nem nome) em que funciona um regimento militar, o que se reflete em uma organização da cidade segundo uma clara delimitação de dominados e dominadores (os pobres e uma espécie de classe média vinculada a patentes médias do exército).

Isso não é uma alegoria no sentido tradicional. Não se força a barra para mostrar que toda a vida em geral é organizada assim. Não se faz tipo de operação literária característico da alegoria clássica: inventar um mundo fantástico, depois deixar marcas codificadas que sugerem que aquilo diz algo do mundo real.

É apenas como se o dramaturgo fosse lá e recortasse um momento na vida de algumas pessoas da província alemã, triasse seu material e dissesse: "é isso que eu acho o fundamental, o resto não me interessa, ainda que eu possa sugerir que existe..."

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Um recorte da vida, não uma estrutura extraída da fantasia do autor (ainda que seja) a que elementos do mundo venham se somar (essa é a diferença fundamental), mostra-se o mundo moderno do século XIX funcionando precariamente.

A face torta do capitalismo avançado aparece sob a sombra feudal, ali onde ele ainda não se constituiu muito bem. Periferia incorporada na maneira de se imaginar, naquilo que se diz do mundo.

O fato de as personagens se diferenciarem segundo funções não é suficiente pra construir uma ideia de organização sistêmica da sociedade. Daí outra impressão de incompletude. É preciso haver patentes, restolhos de ordem feudal, poder identificado.

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Todos estão deslocados ali, investidos de um poder que não casa com a figura. O grotesco na peça: desconserto do mundo, à maneira moderna. Poder que funciona, não apesar da jaça do atraso, mas tão mais violenta e grotescamente quanto mais o atraso faz com que as figuras humanas tenham que se amesquinhar para exercê-lo.

Justamente isso é o que permite ao médico dizer de Wozzek que ele é um agraciado por ser maníaco e, ao mesmo tempo, a gente ter a sensação de que todos ali são monstros, cascas de caracteres.

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O delírio de Woyzeck é o monólogo hamletiano filtrado pelo simbolismo decadentista, aplicado a um lugar em que já ninguém mais nutre ilusões quanto ao potencial de emancipação da vida burguesa. A dúvida existencial torna-se mau augúrio: certeza demoníaca da permanência da cisão até a loucura. Algo que, apesar de provir, supera em muito a sensação de impotência de Hamlet diante do desarcerto de seu mundo (exatamente porque, sua encenação e sua morte o redimem simbolicamente, mesmo que o próximo a reinar seja Fortimbras)

Da província alemã, onde persistem restolhos de estamentos, cada qual ouve os ruídos das deliberações da Primeira República que sonha com o futuro. E, depois, também as cabeças caindo nos cestos do Terror. Uma cabeça perdida no meio da campina, o sangue se esvaido, penetrando a terra, tingido tudo da cor do céu crepuscular: estas são as duas principais visões de Woyzeck. A ele não foi dado o consolo metafísico - mesmo que burlesco - da cena dos coveiros.

A "peça" que ele representa tornou-se má realidade, não vai subverter simbolicamente o mau reino. Ao final ele é condenado e a cidadezinha de merda continua afundada em sua medíocridade, espelho da podridão dos grandes centros, ao som da fanfarra no coreto.

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O que sobra de drama na peça é "dramalhão", o tom e a atitude da fala dramática, parodiados. A fala altissonante, pomposa, retórica ou exessivamente intimista está ali exagerada ou ironizada. Está na boca de personagens medíocres, os brutos da média patente, o médico de província.

Nem a dicção de Woyzeck chega a ser propriamente comovente. Pelo disparate e a expressão confusa de um sofrimento sem forma, ela provoca uma espécie de horror mais parecido com o que suscitam as visões dos antigos heróis das tragédias, desprovida no entanto da mesma possibilidade de empatia, da estruturação racional clara e distinta que permite que experienciemos a personagem como alguém à altura do mundo que a suplicia.

Woyzeck está abaixo daquele mundo. A atribuição de exemplaridade e dignidade ao sofrimento indigno que ele experimenta é literalmente um ato subversivo. Revertem-se as dimensões. a paixão da personagem não precisa se alçar à dignidade do mundo, esforço típico do drama ao elevar a realidade amesquinhada da esfera privada ao estatudo de um verdadeiro embate com a realidade. O mundo é que se esfarela, que se expõe na sua falta de sentido, ao simples cotejo com o que ele fez de um ser humano.

O que Woyzeck diz não devia ser compreendido pelo público naquela época. A visão dos pobres não tinha direito de cidadania. Nem mesmo na França, depois de 1789. Naquela época, a relação entre o todo da peça - que tem o apelo da construção precisa, embora fragmentária e frontalmente contrária ao caráter bem acabado e inteiramente absorvido pelo conflito principal, aspectos típicos do drama e da tragédia - devia passar ao espectador certo halo de mistério. Muito do expressionismo e do surrealismo vem da má compreensão dessas obras seminais como Woyzeck, As Flores do Mal, Bateau Ivre.

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Tampouco é possível dizer o desacerto daquela realidade com falas hoje sentidas como verossímeis. A linguagem cotidiana só entrará no teatro depois da virada do século na Alemanha (Hauptmann, Os tecelões).

A realidade, que na França já estava "nos eixos" depois de 48, na Alemanha ainda não estava, nunca esteve. Ali passou-se da demanda de uma instalação decente do capitalismo à clara consciência de que os ideais capitalistas não coincidiam com o desejo de emancipação da humanidade.

Por isso é lá que o drama seria superado. Bem lá, onde faltavam as instituições, onde falhava o perfeito acordo entre a realidade cotidiana e as ideias, era preciso modificar a forma dramática à maneira épica, para que a realidade conseguisse entrar em tensão com as ideias e a vida em geral e assim contribuisse para transformá-las. Só assim o teatro voltaria de novo a ser algo tão crítico quanto o drama já fora quando avançado era objetar o atraso pelos ideais burgueses.

Foi assim que os alemães finalmente conseguiram estar à altura do tempo. Se o drama ainda lhes fora uma coisa externa, o teatro épico - que, em sua variante moderna, nasce com Büchner - seria um produto organicamente ligado à resposta universal que eles deriam ao problema local do atraso.

Ler Büchner é ver o momento em que essa crítica já começa a se esboçar antes mesmo que o drama estivesse fora de questão, antes mesmo que os ideais burgueses tivessem sido invertidos pela história da sociedade burguesa. Ele é quem faz a passagem do desacerto atrasado para o desacerto avançado no teatro alemão do XIX.

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Presença de ideias quase em estado de filosofemas nas falas

O médico militar faz um experimento com Woyzeck. Mediante pagamento de três centavos por mês, o soldado deve alimentar-se apenas de ervilhas voltando ao consultório para que seu estado físico e psicológico seja avaliado. Antes de chegar a uma consulta (ou verificação dos efeitos da experiência), Woyzeck urina no muro em frente ao prédio. O médico, que reparou, o repreende. Ele se defende, dizendo que "quando a natureza chama, não há nada que se possa fazer".

A cena ganha fumaças de especulação sobre ciência (cultura) e natureza. Diz o médico: a natureza é uma ilusão do homem, que na verdade a controla pela razão. Woyzeck reage como a cobaia inerme que só pode responder ao bisturi com a resistência da pele, que é naturalmente limitada. A amplitude da discussão ganha contornos tacanhos, quando percebemos que o médico se enfurece porque depende do controle que exerce sobre a bexiga de seu paciente.

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Depois que tudo aconteceu, tudo continuará funcionando exatamente do mesmo jeito. Isso se deduz da maneira como as personagens agem durante a ação. Em todos impera uma impossibilidade de agir de outra maneira, um proceder por reflexos.

Quando o que fazem se refere a Woyzeck isso se torna ainda mais claro. Cada personagem, de seu lugar impossível, vai deixando impressões de que o pobre soldado está ruindo e nenhuma, por impotência ou inconsciência, se prontifica a fazer nada ou mesmo a encarar de frente a situação.

O curioso é que apenas a prostituta, sua esposa, tem consciência tanto de sua própria condição (o conto de fadas da panela vazia que ela conta para as crianças) quanto da de seu amasiado. Ela sabe o que está acontecendo. A certo momento ela diz para si mesma (em algumas montagens, como da ópera de Berg, televisionada nos anos 70, parece que ela o diz expressamente para o espectador): "pobre Woyzeck, a loucura o está roendo". É engraçado notar que justamente ela será o pivo de sua traíção.

Se esse argumento fosse encenado pelo Brecht, talvez ele desse mais espaço para as razões dessa personagem. Há relativamente poucas peças dele em que o evento principal é a barafunda sem volta de uma personagem assim totalmente indefesa. Nas suas peças o efeito de sucumbir nunca é sem consequências. Elas sucumbem de volta para o mundo, tornando-se cínicas ou mesmo tornando-se aproveitaveis em sua derrisão, seja como exemplo para o espectador, seja pelos vencedores.


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A crítica chama esta peça de "drama aberto". As cenas têm de se fragmentar e enriquecer-se de "detalhes" (problema da perspectiva do drama ágil e cheio de peripécias) para tornar consequente a estrutura da ação.

Não é possível interiorizar as ações, procurar razões interiores, constituir psicologia. Vai sem dizer, que é essa personagem não é livre. Para muito além disso: a coação que sobre ela pesa é colossal com relação à que se vê em um melodrama. Embora seja comparável com a dos dramas públicos, com a diferente de ela ser de classe baixa. Por isso mesmo, não interessa pensar sobre as ações da personagem, figurá-las. Elas são inúteis. Daí porque a peça só se constitui negando cuidadosamente o avançar da ação e o detalhamento das motivações interiores de um ato.

Vem a primeiro plano, então, a explição das condições de ação e de existência das personagens? Isso é que é estranho: não. Com este novo impulso de deslocar o foco de interesse da interioridade ou da lógica das ações para o mecanismo objetivo que as comprime, surge, na verdade vez um elemento de execução sumária. Algo muito diferente do que aparece nas peças do Brecht. Algp próximo talvez só a "Tambores na noite" (que mesmo assim confere um pouco mais de ciência ao seu Andreas Kragler) e muito parecido, em modo menos radical, com Beckett.

Enfim, há um quê de absoluto maciço na peça. Algo de um "as coisas são assim", sem maiores rodeios. Um tratamento que imprime sobre as personagens um comportamento reflexo e que, diferentemente do epico, não lhes rouba a complexidade, para explicar suas condições. E sim, para que fique mais acentuada a desrazão de seu aniquilamento.

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Não por acaso o Freud foi buscar no Édipo sua teoria psicanalítica. A paixão de Édipo inaugura simbolicamente nada mais nada menos que o princípio de individuação que permeia toda a civilização, da Antiguidade Clássica até hoje. Seu sofrimento está previsto na ordem do mundo, o mundo se baseia nele e, nessa harmonia, o destino da humanidade e o de cada homem sustentam-se como algo dotado de sentido. Homem e mundo são compreensíveis, encenáveis.

O mundo de Woyzek, pelo contrário, existe para esvaziar sua importância e disso tira sua razão de ser. Ele escraviza unilateralmente os homens e mantém-se fechado à objeção que o sofrimento individual lhe dirige. Os atos da personagem são reações cegas ao mundo, que também funciona por uma lógica cega. Por isso o esforço da obra para se perfazer esteticamente está em contradição com o mundo na mesma medida que a vontade de ser de cada ser humano. E nessa medida, depende do encaminhamento da história, dos homens em seu poder de transformação da realidade rumo à reversão da má lógica da vida.

A estrutura da obra deve, portanto, suprir de razão, deve tornar-se mais analítica, racional e sensível que o mundo? Não, ela tem de se enrijecer, transformar-se quase em um mecanismo tão estrito quanto o do ambiente do entorno de Woyzeck, o que no Beckett, efetivamente está lá. Em Büchner isso ainda não acontece. Algo nele é ainda larval, não inteiramente perfeito enquanto projeto estético. A rigidez com que contam apenas as condições, as forças que regem o mundo de maneira estática e idêntica; o sacrifício de uma articulação complexa das motivações com a lógica da vida - ambos os traços são menos impetosos do que em Fim de Partida.