Sobre "O anjo exterminador" de Buñuel.

1. Um toque de mestre, não de mago.

Não tinha percebido da primeira vez, mas há um toque de mestre em O anjo exterminador de Buñuel. Trata-se de um detalhezinho, que, encerrando num parênteses toda a lógica do filme, põe frente a frente a crendice sábia dos empregados e o apelo descarado dos ricos pela salvação. Movimento da trama que abre para uma crítica das próprias potencialidades libertárias do cinema.

Pela inclusão desse detalhe, Buñuel se afasta do trabalho de figuração do inconsciente, relativiza a validade de sua própria linguagem e põe a ilusão estética sob júdice. Assim, a desgraça metafísica e misteriosa que na trama adviera, é discutida para dentro e para fora do filme, não apenas formulada por meio de imagens que recusam uma articulação causal.

Pois bem. Arrisco-me a afirmar que isso é o que filme tem de mais interessante, para além de todo o talento do diretor com o manejo do non-sense e das referências cultas.


2. O sátiro ou o surrealista?

Ora, quem gosta de Buñuel e costuma conversar a respeito de seus filmes, sabe que não há nada de irrelevante nessa questão. Ao contrário, ela leva diretamente ao cerne da discórdia de gosto que separa os que apreciam alguns aspectos de sua filmografia em detrimento de outros. No limite, para alguns, o mestre do surrealismo no cinema deveria ter-se restringido à linguagem que praticava em seus primeiros filmes, resistindo à narrativa, articulando violentamente imagens com arquétipos imemoriais da cultura. Para outros, a sátira social de Buñuel, que recorre a desvios discretos de uma narratividade comum, representa o mais forte em sua produção (em suspenso, mas pressuposto aí, o debate entre formalismo e crítica social, que em abstrato não quer dizer nada).

Acontece que O anjo exterminador não só prova que a oposição é falsa, como também faz pensar que uma imaginação, levada a seu máximo vigor, exige sair do nível das imagens. Ela requisita um tipo de análise que tem a ver com a narrativa naquilo que ela tem de mais difícil: crítica articulada de vários níveis da existência, o imediato e o mediado, o manifesto e o ocluso, o individual e o geral, o psíquico e o social. Assim, longe de se entregar à apreensão de um mundo em si poroso e movediço, o filme só será filme se lhe antepuser o crivo de princípios técnicos e valores racionais e humanos que não se dissolvem.

Mais especificamente. Para ser imagem desenvolvida no tempo, o cinema precisa examinar as maneiras pelas quais é cerceada sua capacidade de refletir sobre as imagens que produz. Digamos que a pintura, como um poema, nascidos muito antes da modernidade, têm obrigatoriamente uma condensação de significado tão intensa, que seu mais ínfimo pormenor carrega um mundo de significações. O olhar se perde na infinita variabilidade das pinceladas, dos pigmentos, das técnicas, com sua complexa teia de implicações semânticas e históricas. Já o filme, nasceu, como a fotografia, atrelado ao efêmero. Melhor: ao apanágio da reflexão, que é a reprodutibilidade da imagem exterior. Por isso mesmo, sua única possibilidade de desefa contra o potencial de manipulação psíquico-comportamental que ele mesmo inaugurou no século XX reside unicamente na faculdade de construir um decurso de imagens que se sinta como autocrítico e racional.

Justamente nesse sentido, esse complexo "juízo final" inventado por Buñuel vai bem longe.


3. Extermínio na sala de jantar

No começo do filme todos os empregados começam a se sentir mal e arrumam uma desculpa para sair da casa. A sensação é tão forte que, mesmo sendo demitidos, eles não esmorecem. É como se eles já pressentissem a situação absurda e potencialmente mortal que se seguirá: sem razão alguma, os convidados ficarão presos na casa elegante; não conseguirão ir embora; vão viver por isso vários tipos de privação incomuns para os que têm, de costume, a liberdade mais ou menos assegurada e alguns desejos supridos.

De que estão fugindo os empregados? Não sabemos ainda. Eles mesmos parecem não saber. E até os cavalheiros e damas martirizados só aos poucos vão intuindo. Mas como esse não-saber é prolífico no filme! A maneira como cada um, constrito no imaterial cativeiro, passa em revista cada camada de sua identidade - isso exatamente é o que move a trama. Por isso mesmo, aquilo que é colocado como exceção no filme - um mágico encanto, que interrompe a ordem normal das coisas - refere-se, sem remissão direta, à vida, no sentido profundo da posição que tomamos, meio de propósito, meio sem querer, com relação a ela.

Mas no truque mágico, que arranca o filme da realidade - ou então, nas "regras do jogo", como as de Jean Renoir, de onde Buñuel deve ter tirado muita coisa - já intervém um dado de observação social. Afinal a norma que atua no filme é inversa à da vida e, por isso mesmo, tem poder de evocá-la: quem está preso, não é o inadequado, o marginal, o pobre, o que não se integra na lógica da vida, e sim, quem se identifica com os mais altos padrões sociais. Padrões que, só em claro-e-escuro visíveis na vida, constituem o jogo de sombras em que cada um, buscando reafirmar ou superar suas condições de nascença, corre atrás do seu quinhão.

No entanto, o contrário também acontece. A situação bizarra não é apenas um desvio simples da prosa das relações sociais. Quando os convivas já não podem mais deixar o espaço em que estão, é como se o universo, compreendido como uma lógica cega de equilíbrio entre vida e morte, invadisse a sala de estar. Assim, malgrado o bom olho realista de Buñuel, ele também faz atuar no filme uma lógica mítica, pré-moderna. E, convivendo de par com a lente realista, ela começa a servir para se compreender, nos atos das pessoas, como a "perdição" acontece em cada um dos "culpados"; por que o homem, para existir, reafirma a queda. O conhecimento institivo da selva humana e o desígnio da natureza, postos em promiscuidade, compõem o mistério social profano de Buñuel.

Ao contrário do que possa parecer entretanto, o curto-circuito do moderno com o arcaico não leva para fora da história. Muito pelo contrário. Convém não esquecer que a palavra "extermínio" no título do filme, polemicamente associada a "anjo" (o emissário do juízo final? lúcifer?) deveria suscitar associações que hoje podem passar batidas. E que não deixam de ser evocadas o tepo todo, inscrevendo em segredo na trama do filme a principal referência histórica do filme.

Exemplos? O primeiro homem que morre, frágil, irritadiço, adoentado (segundo um dos convivas, homem de letras), vaticina: pelo menos não viverei para ver o "extermínio". Num certo momento da trama, uma personagem (a "valquíria", moça misteriosa e sanguínea, pelas quais os cavalheiros se sentem atraídos), ainda na sala de jantar, estoura uma janela com um copo. Da sala de estar, alguém logo deduz: judeus, passando ali defronte.

Mais uma vez, invertem-se as posições do jogo; agora, as do extermínio real, em 1962 ainda fresco na memória: os carrascos serão julgados; os estigmatizados, eleitos, escaparão. Assim, a imagem da violência cometida contra 6 milhões de judeus, ainda soterrada sob a palavra "extermínio", torna-se uma espécie de veneno contra o esquecimento e a impossibilidade de estabelecer conexões dinâmicas entre a hecatombe magicamente entificada como passado e o presente que perpetua situações análogas, requisitando de cada um violências cotidianas semelhantes.

Esse quebra-cabeça, tão ardilosamente pensado e executado, é o que dá ao non-sense do filme sua real armação de carne, ossos e pesadelos.


4. A crendice das pessoas simples, a magia negra dos notáveis

O filme estrutura-se como um julgamento, portanto. Um julgamento sem tribunal, sem júris, sem aparente apelação. Um julgamento mágico e espontâneo, natural, que coage sub-repticiamente seus acusados, exatamente como aquele que esmaga, ao longo de 200 páginas, Josef K. Ao mesmo tempo, o filme faz pensar nas relações sociais - pornograficamente ampliadas pela alegoria do extermínio - como uma intervenção do juízo divino, um processo metafísico e, portanto, inquebrantável.

A mistura, desde o começo, perturba a expectação tranquila do filme. Afinal, o que diabos pode ter a ver a sala da mansão com campos de concentração? E como o discurso que realça a luta de classes ( e reagiu à catástrofe) vem perdendo crédito desde a década de 50, a coação cega a que os ricos são submetidos faz pensar num raciocínio elementar: a inversão da lógica real de carrascos e vítimas serve como acusação simples da burguesia fedorenta. O fã de Buñuel, que torce o nariz para sua fase de sátira social, vê seu sentimento mais íntimo ser confirmado...

Ora, se o leitor for um desses, peço por favor que não se apresse. As coisas aqui, como na vida, são mais complexas...

É que, se quem ficou no cativeiro vai sofrer as consequências de conhecer o inferno, nem todos que estão ali estão equidistantes do "pecado". Basta lembrar que quem desfaz o encanto é a própria Valquíria, a moça alheia a cerimônias, assimilada pela língua rápida dos convivas aos judeus. É ela quem percebe que as ações da véspera deveriam ser repetidas (ou melhor, reencenadas), e que só isso poderia cessar a danação. Pelo estigma e a maldosa piadinha, que se sobrepõem à sua primeira aparição, sua diferença com os convivas já estava marcada. O final do filme, portanto, desdobra essa mínima diferença - como se um coringa, descartado pelos convivas, fosse remanejado pelas mãos fantasma do acaso, e entrasse na sequência de ases, fechando o jogo com uma súbita reversão da mesa.

No entanto, isso não quer dizer que ela está na mesma posição dos empregados intuitivos (embora seja com a intuição que ela dissolva o nó do julgamento). Nem que ela domina a situação, como aparentemente o faz a câmera, que tudo registra e cria. Não, seu nome indica um ardil do próprio filme, que emprestou a essa mulher impaciente com rituais o nome das deusas do universo igualmente mágico e artificioso de Wagner.

O truque aqui é semelhante aos de Kafka: toma-se uma piadinha de mau gosto em sentido literal. E a mulher que se recusa a ser tratada como louca, esposa, ou um pedaço de carne, apelidada maliciosamente de Valquíria, transforma-se em bruxa ardilosa. Sendo a contraface participante da hipocrisia geral (e masculina), ela tem, então, o poder de desfazer o sortilégio repentino das coisas. Mas apenas porque faz parte de seu "ser" (social, cósmico, psíquico, não importa) cumprir como teatro os rituais que ela sabe serem falsos e verdadeiros ao mesmo tempo.

Acontece que ela não é a única a ter ideias mágicas (estéticas? pragmáticas?) para resolver a situação.

Num claro contraponto à sabia intuição inicial dos empregados, lá no meio do filme, quando os convivas já estão presos na casa, a anfitriã sugere ao amante e ao marido organizar uma reza coletiva para rogar libertação à divina providência. As marionetes reagem à falta de lógica do julgamento natural, portanto, como a humanidade ancestral: por meio do rito. Disposto no ambiente luxuoso da mansão, o expediente não deixa de ser engraçado. Afinal, os ricos, ilustrados e racionais como parecem recorrem à intuição e à religião - porque são espanhóis? -para escaparem de uma violência que não controlam, exatamente como fazem os pobres, sem alarde, no começo do filme.

Mais adiante, a mesma solução acorrerá em nível subconsciente: naquela noite, uma certa mulher terá um delírio, captado pela câmera, em subjetiva. Aqui, é impossível não perceber a ginga de Buñuel. Como fazia em seus primeiros filmes; como propalava o movimento surrealista, a solução do encanto profano vem no momento de distenção do sono e aparece cifrada pela lógica onírica. No entanto, como viemos apontando até aqui, esse episódio narrativo tem antecedentes que não permitem lê-lo em abstrato: a reza negra dos ricos um pouco antes; e, ao final, o teatro da Valquíria, que quebra o encanto.

Enfim, quem é essa mulher? Não sabemos. Como na vida real, tudo o que sabemos desta ilustre desconhecida é que ela teme pelos seus filhos e que está ali com seu marido. No decorrer do cativeiro, sabemos algo mais também. Na manhã seguinte ao começo do encanto, ela comenta, ainda mantendo as aparências, que só se sentiu assim desconfortável quando um trem em que estava descarrilou, matando toda a população do vagão popular.

Se por acaso tomamos distância do comentário escandaloso, não nos esqueceremos da afirmação com que ela fecha o causo: apesar dos populares estraçalhados, ela só se sentiu condoída, na verdade, pela morte de um príncipe, a única vítima no vagão da primeira classe (ao que a amiga atalha: é verdade, os pobres são mesmo mais tolerantes à dor do que os ricos). Ou seja, a defensiva história, que serve para lidar com o sofrimento, não dispensa a distinção com relação aos que, em seu lugar, suportariam o castigo e, por isso, mesmo deveriam sofrê-lo, em seu lugar, e com exclusividade.

Pois bem. Não por acaso qual é o seu delírio? Ela sonha que a mão de um homem que morreu na véspera desprega-se do corpo e vem persegui-la. Ao mesmo tempo, ela entoa, dormindo, uma espécie de reza satânica...Per Adonai Elohim verbum pythonicum, mysterium salamandrae, conventus sylphorum, antra gnomorum, daemonia Coeli, veni, veni, veni... Trata-se de uma evocação satânica, que pede pela intervenção dos céus demoníacos. (Retenha-se essa informação)

Ora, para compreender sua posição no todo da narrativa, é preciso articulá-la às demais figuras femininas de exceção que apareceram ao longo da história. Assim, é importante perceber que a delirante personagem só se autoriza a concretizar seu desejo de morte em sonho. Ou seja, ela não é como Carmen (mais um nome de heroína operística), a única que cede sem escândalos a seus desejos. Nunca esta mulher cortejaria e beijaria sem cerimônias seu médico, um dos convidados. (Mesmo que o cavalheiro, é claro, ficasse atônito. Mesmo que, quando o mais cínico dos convidados perguntasse o que foi aquilo, ele dissesse, com piedade medical, que a pobrezinha estava sofrendo com o câncer e que teria poucos meses de vida.)

Pois, ao contrário desta personagem, que se pendura no tesão voyeurista pelos pobres e a realeza, Carmen é uma personagem para a qual o limite da situação, apesar de provocar um imenso sofrimento, não acua. Afinal, ela já (supostamente) vive o limite de estar com os dias contados.

Ao mesmo tempo quem é ela? Exatamente como a reprimida mãe burguesa, apenas mais uma das "personagens" no teatro dos notáveis. Alguém que percebe a insubsistência das aparências, mas ainda se move nesse terreno. Alguém que tomou consciência de necessidades humanas profundas pela experiência diária com a fragilidade da doença, e ainda assim, para realizá-las, tem que manejar a ação na irrespirável mesa bem posta da Rua da Providência.


5. El mundo es sueño, pero no mucho

Se a coisa parasse por aí, a gente poderia concordar em termos com os críticos do sátiro Buñuel. E dizer que uma boa correspondência na trama faz com que a sabedoria dos empregados e os delírios dos burgueses estabeleçam eloquentes paralelos e distâncias quanto ao mito e a violência. Nada mais do que isso. Pela consciência diária da fragilidade; por perceber o mundo das aparências como farsa interessada; por confiarem em suas intuições, sem deixar de a respeito delas refletir, as pessoas mais sensíveis poderiam tomar a mesma posição finalmente humana que as mulheres alijadas, neste filme, tomam (a de, de alguma maneira, estar acima das convenções e romper com a ordem mágica do mundo da opressão).

Mas o toque de mestre ainda não é esse. De mestre não é apenas a armação geral da trama, que põe na intuição dos pobres um comentário irônico da magia negra dos ricos (a que faz tudo voltar ao normal). Nem o recorte mais do que preciso de conversas comuns deixando um halo de absurdo no ar (a ponto de pensarmos que a vida cotidiana é tão absurda quanto a situação inventada ali). Como se não fosse incrível a habilidade de Buñuel com referências literárias, ligando Valquíria – a coletora de guerreiros - à libertadora implicada, Carmen – a que destrói vidas em nome da vida autêntica – à expirante apaaixonada; Lucia de Lamermoor à esposa do rejeitado morto na primeira noite; há também a fonte não-expressa de onde o autor retirou a tal reza demoníaca que povoa o delírio da esposa excitada e semienlouquecida.

Este é o ponto mais agudo de autocrítica do filme, devidamente preparado pelo enquadramento no delírio, o qual, por isso mesmo, mobiliza toda a carreira de Buñuel. Ou seja, trata-se da hora em que a mística surrealista - e a mitificação de Buñuel como mago da objetiva - se inverte e toma consciência de si. É que a tal reza da dormente delirante não foi inventada por Buñuel. Ela vem do Necronomium (leis dos mortos), escrito por H.P Lovecraft. Este, um escritor que fez história na subliteratura, requentando clichês do romantismo gótico e por isso mesmo, tornou-se uma das principais referências de uma concepção espiritualista do mal na cultura de massas no século XX. (The call of kathulu, do Metallica, por exemplo, foi escrito sob a impressão de um de seus contos).

Quando vi o filme pela primeira vez, lembro que achei meio ridícula a cena do delírio da excitada moribunda. Principalmente o contraste entre a reza (tão sinistra) e a imagem da mãozinha de pano, evidentemente sendo puxada pelo cordãozinho invisível de algum contra-regra. Agora, revendo o filme, penso diferente. Acho que a tosqueira da cena é proposital. E que ela força a barra justamente para fazer contrapeso às amplas e refinadas citações com que Buñuel constrói seu “mundo de sonhos”

6. Pastiche e desmistifiação política da arte.

Melhor dizendo: teatro de sonhos. Em especial, aquele problemático e dilacerado teatro do siglo d'oro espanhol, que se sustinha no estrito ponto de equilíbrio entre a trama palaciana e o drama burguês de interiores. Aquele em que o poder de revelação das questões objetivas e do estado da humanidade vinha da aparência de jogo que as próprias relações humanas adquiriam. Aquele em que os conflitos da prosa do mundo eram tensionada pelo mau encanto da metafísica em derrisão, com o qual Shakespeare inventou seu Rei Lear. Enfim, um teatro espremido entre a pré-modernidade e a modernidade, que aqui, Buñuel mobiliza para situar-se entre a modernidade decadente e o futuro que não veio.

Ou seja, no fundo, é como se, bem no ápice do suplício dos convivas - amalgamando uma cicatriz da alta cultura moderna, uma reza demoníaca e um efeito de filme B - Buñuel rebaixasse violentamente o nível de suas refinadas alegorias teatrais, para elevar o nível de verdade do filme. E, assim, dissesse que a expressão da vontade de destruição desta vida em nome de uma mais "viva", vindo dos que se mais se beneficiam da mágica real (do roubo do valor-trabalho dos outros), tem sempre algo de inautêntico, falso, oportunista.

Arte, cinema e convivas nisso implicados...